Имя писателя, востоковеда Павла Антоновича Аренского (1887-1941), сына известного русского композитора Антона Степановича Аренского, было надолго вычеркнуто из советской истории. Репрессированный в 1937 году, он погиб в 1941 году в сталинских концентрационных лагерях. В предлагаемой статье публикуются чудом сохранившиеся материалы, написанные П. Аренским во время ссылки на Колыму, как дань памяти и уважения одному из блестящих представителей русской интеллигенции, в тяжелейших испытаниях сохранившему свой творческий дар и веру в грядущую справедливость.
Павел Антович Аренский. 1930-е г.г.
Мстислав Ростропович. Слово о рукописи
Я получаю много разных конвертов отовсюду — и по почте, и из рук в руки, и уже только по виду интуитивно догадываюсь о содержании письма. Но полученный мною в 1970 году конверт, содержание которого стало основой для этой книги, сразу “закричал” мне о своих мытарствах.
Старая тетрадь внутри конверта будто прошла огонь, воду и медные трубы (возможно, в форме ствола винтовки). Автором ее оказался сын замечательного русского композитора Антона Степановича Аренского — Павел Аренский, попавший в круги советского ада, позже названного «Архипелагом ГУЛАГ».
Какой силой духа и благородством нужно было обладать, чтобы в жутких условиях существования, в болезнях и голоде, из последних сил делиться с окружающими людьми своим последним богатством — музыкой!
С благодарностью думаю о совестливости и бережности людей, через чьи руки передавался этот конверт... И, наверно, те последние, кто передал мне его, знали, что я не прерву его путь.
Я рад, что смог не только передать эту рукопись замечательным специалистам для публикации, но и поддержать это издание материально.
13 мая 1999 года
Из истории книги. Письмо А.Аскендарян-Берцинской
Уважаемый Ростропович Мстислав Леопольдович!
Прошу простить, если поступаю бестактно... Тетрадь, которую я вкладываю в это письмо, имеет следующую историю.
В 38-м году мой муж Тигран Аскендарян, находясь в лагере на прииске Колымы по статье КРТД, был вновь арестован и после "Серпантинки" заключен в Магаданскую тюрьму, известную под названием "Дом Васькова". Там он встретил заключенного — Ашота Ионесяна, так же, как и он, привезенного из лагеря (с приисков). Затем они были разосланы по разным приискам. Вновь его встретил Тигран в Центральных авторемонтных мастерских поселка Спорный той же Колымы. Тигран был уже освобожден из лагеря, работал на правах вольнонаемного, Ашот продолжал быть в заключении. Было это не то в 45-м, не то в 46-м году. Ашота Ионесяна вновь назначили в этап на прииски. Уходя в этот этап и не надеясь больше остаться живым, Ашот отдал прилагаемую тетрадь Тиграну, сказав:
«Написал это сын Аренского. Писал все свободное время на клочках и огрызками, которые только мог найти. Почувствовав, что жить ему уже недолго (а работал он в забое), отдал тетрадь мне и взял с меня слово, что я постараюсь, чтобы она увидела свет. Теперь я в свою очередь не надеюсь на себя, а ты на воле. Может, тебе и удастся что-нибудь сделать, чтобы выполнить последнюю волю сына того композитора, которого все мы высоко чтим.»
Тигран взял у него тетрадь и обещал хранить ее до лучших времен. Лучших времен не наступало. Из жизни ушел мой Тигран. В память о нем, о слове, которое давал он, в память о сыне Аренского (хотя, как видно из изложенного, точно я не могу сказать, был ли писавший эти записки сын Аренского; но во всяком случае это достойный человек, посвящавший музыке, воспоминаниям о ней редкие свободные минуты своей тяжелой жизни), я и шлю эту тетрадь Вам, — с надеждой, что Вы найдете ей место в жизни.
С глубоким уважением
Аскендарян-Берцинская.
29 сентября 1970 г.
Мой адрес: Запорожье, ул. Правды, д. 43, кв. 38. Берцинской Александре Соломоновне.
От редактора
Присланные в 1970 году Мстиславу Леопольдовичу Ростроповичу рукопись неизвестного лица и письмо Александры Соломоновны Аскендарян-Берцинской оказались полны загадок и, на первый взгляд, неразрешимых вопросов. В склеенный из серой почтовой бумаги конверт были вложены короткое письмо и старая тетрадь (21,3 см х 14,3 см), сшитая из грубых, нелинованых, пожелтевших от времени 48 листов. Поначалу в тетради писали фиолетовыми чернилами и, в основном, на нечетных страницах. Конец рукописи и большая часть четных страниц были написаны чернилами синего цвета. По-видимому, первоначальный объем оказался недостаточным; и пишущий вернулся к началу тетради, заполнив пустующие четные страницы. В тексте рукописи не были указаны ни её название, ни имя автора.1 Аскендарян-Берцинская поясняла, что эту рукопись написал, находясь в заключении, репрессированный в 30-е годы сын известного русского композитора А. С. Аренского.
Достоверных сведений о детях композитора Антона Степановича Аренского в литературе о его жизни и творчестве нет, за исключением краткого упоминания о рождении сына Павла в 1887 году и дочери Надежды в 1889 году.2 Изучение рукописных материалов в архивах Санкт-Петербурга, в частности, писем А. С. Аренского к жене Елизавете Владимировне Аренской, урожденной Лачиновой,3 и к Владимиру Эдуардовичу Направнику,4 подтвердило лишь то обстоятельство, что Павел был единственным сыном композитора.
Еще больше вопросов возникло, когда Людмила Григорьевна Ковнацкая обнаружила в Кабинете рукописей Российского института истории искусств письмо Павла Антоновича Аренского — Андрею Николаевичу Римскому-Корсакову (среднему сыну композитора), датированное 18 февраля 1934 года. Почерк в указанном письме разительно отличался от почерка в приписываемой П. А. Аренскому рукописи, которая была написана всего несколько лет спустя. Это различие подтвердила графологическая экспертиза, проведенная в ноябре 1998 года сотрудником Отдела рукописей Российской национальной библиотеки Денисом Олеговичем Цыпкиным. Кроме того, был выявлен ряд любопытных деталей: запись нотных примеров в “Словаре” поражала своей беспомощностью и неуклюжестью, текст рукописи изобиловал грамматическими и смысловыми ошибками (иногда, впрочем, исправленными), которые могли быть следствием только чрезвычайно слабого знакомства пишущего с основами музыкальной культуры, что явно противоречило содержанию рукописи. Да и представить, что Павел Аренский, выросший в семье известного русского композитора, не получил достойного общего и музыкального образования, было невозможно. Ошибки в рукописи прямо указывали на списывание с какого-то оригинала.
Такой вывод снимает странное несоответствие в словах письма Аскендарян-Берцинской о том, что сын Аренского писал “на клочках и огрызками, которые только мог найти”, но, однако, передал Ашоту Ионисяну тетрадь. Очевидно, Павел Антонович действительно писал небольшими отрывками на разрозненных клочках, а затем, можно предположить, кто-то из ссыльных или вольнонаемных сумел раздобыть тетрадь и помог обессиленному заключенному собрать весь материал воедино, переписав обрывочные тексты своей рукой.
“Словарь” остался незаконченным, он прерывается на букве “С”. Причиной тому могли быть и отсутствие места в уже полностью исписанной тетради, и утеря разрозненных фрагментов текста (так, в рукописи имеются ссылки на отсутствующие статьи “Либретто”, “Скерцо”, "Сольфеджио”, “Соната”, “Фермата”, “Цыганский жанр”), и болезнь автора, не позволившая ему завершить свой труд.
Даже учитывая неясность некоторых обстоятельств в истории рукописи, на сегодняшний день есть основания не подвергать сомнению авторство Павла Антоновича Аренского. Едва ли кому-то из людей, переживших ужасы сталинских концлагерей и долгие годы хранивших эту тетрадь, пришла бы в голову мысль фальсифицировать её историю. Выяснившиеся же позднее факты биографии П. А. Аренского совпали с описываемыми в письме Аскендарян-Берцинекой событиями.
Восстановить судьбу П. А. Аренского помог счастливый случай. Оказалось, что в Петербурге живет семья Андрея Владимировича Кондратьева — пианиста, преподавателя Санкт-Петербургской консерватории, потомка А. С. Аренского по линии одной из сестер композитора. Сын А. В. Кондратьева, Павел Кондратьев, тоже пианист, студент Московской консерватории, уже несколько лет серьезно интересуется историей своей семьи и в настоящее время организует Музыкальное общество им. А. С. Аренского. Он и внучатая племянница композитора, Надежда Николаевна Сафонова, предоставили материалы, благодаря которым стала понемногу проясняться картина жизни П. А. Аренского. Они также помогли мне связаться с живущим в Москве писателем Андреем Леонидовичем Никитиным, автором вступительной статьи настоящего издания. Его родители — Леонид Александрович, театральный художник, и Вера Робертовна Никитины — были близкими друзьями Павла Антоновича Аренского и знали его в течение многих лет. Долгие годы своей жизни Андрей Леонидович Никитин посвятил поиску и публикации материалов, проливающих свет на вычеркнутые из истории судьбы московской интеллигенции. В частности, в архивах ФСБ им были обнаружены материалы следствия и протоколы допросов членов так называемого Ордена тамплиеров,5 или “Ордена света”, обвиненных в 1930 и 1937 годах по печально известной 58 статье за “контрреволюционную деятельность”. Среди них был и сын композитора А С. Аренского — Павел Антонович Аренский.6 Кроме того, А. Л. Никитину удалось найти более 150 писем П. А. Аренского к жене Вере Георгиевне Орловой, охватывающих период с 1925 по 1941 годы.7 Всё это, а также материалы семейного архива позволили А Л. Никитину воссоздать весь московский период жизни П. А. Аренского и годы, проведенные им в концлагере на Колыме.
Так по крупицам, шаг за шагом, была восстановлена в общих чертах биография одного из блестящих представителей русской интеллигенции, чье имя и наследие спустя десятилетия забвения может вновь занять достойное место в истории русской культуры.
Некоторые детали истории «Музыкального словаря для ссыльных» уточняют впервые публикуемые в настоящем издании “колымские” письма П. А. Аренского. Они немногочисленны, их сохранилось только семнадцать. По-видимому, не всё отправленное Аренским, доходило до адресата, хотя он и сообщал жене, что пишет по два письма в месяц с мая по декабрь — срок, пока длилась навигация. Письма этого периода дополняют 20 телеграмм (не включенных в издание), содержание которых, как правило, исчерпывается всего несколькими словами: “здоров люблю целую”. Однако благодаря телеграммам можно точнее установить, где и когда отбывал заключение Аренский. В них фигурируют два пункта в Магаданской области: бухта Нагаево и поселок Спорный. Этот же поселок и находящиеся в нем авторемонтные мастерские упоминает в своем письме и Аскендарян-Берцинская, как место, где вторично встретились ее муж Тигран Аскендарян и Ашот Ионисян, передавший ему рукопись.
В своих письмах Аренский часто говорит о том, что работает “тех. нарядчиком” или “кладовщиком в гараже автобазы”, подчеркивая, что работа в основном письменная и не тяжелая, что он освобожден — по медицинским показаниям — от работ на приисках. Эти утверждения вряд ли отражают истинное положение вещей. По словам Аскендарян-Берцинской, Ашот Ионисян встретил сына Аренского, когда тот работал в забое. В одном из последних писем Аренского слова, очевидно, обозначающие место работы, тщательно вымараны цензором: "...а папиросами я угощаю всю нашу [шахту?]".
Вряд ли, слова “палатка" или “камера” были бы зачеркнуты. Павел Антонович, конечно же, не мог написать всю правду о тяготах жизни в концлагере, он опасался цензуры и пытался уберечь любимую жену от мучительного беспокойства за его судьбу.
В письме от 5 августа 1940 года Аренский пишет: “Я по-прежнему работаю над Таунгири (научно-фантастический роман — Л. Ч.), хотя и не могу написать ни одного листка, все в голове”. Ни изнурительная работа, ни холод и голод, ни отсутствие бумаги не останавливали Аренского в его стремлении сохранить свой творческий дар, уйти в иную — художественную — реальность, избежать духовной деградации. И несмотря на то, что в его письмах нет упоминаний о работе над музыкальным словарем, одно краткое замечание дает возможность предположить, почему и для кого он мог зафиксировать свои обширные познания в области музыки: “...Мысли смутны, всё не высыпаюсь, живу в музыкантской палатке, самой лучшей, но очень шумной — постоянная игра на гармошке, балалайках и мандолинах. Это агитбригада” (письмо от 20 октября 1939 года). Может быть, для них, простых музыкантов-любителей, слабо разбиравшихся в премудростях музыкальной науки и по воле судьбы оказавшихся вместе на далекой Колыме, он писал словарь-учебник, стараясь приобщить их к спасительному миру музыки?
Текст “Словаря” носит ярко выраженный просветительский характер. Аренский, как талантливый педагог, просто и доступно объясняет значение музыкальных терминов, наиболее часто встречающихся в каждодневной практике музыкантов. Основные понятия теории музыки, такие, как “Аккорд”, “Гамма”, “Интервал”, “Нота”, “Модуляция”, “Пауза” и др., изложены кратко и доходчиво. В то же время объяснение специфики музыкальных жанров (например, “Песня”, “Опера", “Оперетта”, “Балет”, “Симфония”) весьма развернуты и порой превращаются в настоящие исторические очерки. Некоторые статьи посвящены описанию стилей и различных направлений в музыкальном искусстве, здесь выделяются эссе “Импрессионизм в музыке”, “Реализм в музыке”, “Могучая кучка". Павел Антонович очень подробно пишет как раз о том, что было ему близко и чем он увлекался: творчество композиторов “Могучей кучки”, Скрябина (в статье “Импрессионизм в музыке”), Вагнера (ссылки на его музыку встречаются во многих статьях, но главное — в статье “Опера”). Характер статей “Симфоническая музыка” и “Камерная музыка” с примерами составления концертных программ выдают в Аренском деятельного участника музыкальной жизни. Например, в архиве Дома-музея П. И. Чайковского в Клину хранится машинописная программа концерта (без точной даты, но явно дореволюционного периода) из произведений Скрябина, где вступительное слово принадлежит Павлу Аренскому, а стихи читает Константин Бальмонт.8
Известно, что в московский период Павел Антонович много сотрудничал с драматическими и музыкальными театрами, писал оперные либретто. Может быть, поэтому столь развернуты его статьи об опере, оперетте, а статьи “Иллюстративная музыка” и “Реализм в музыке" целиком основаны на произведениях для музыкального театра.
Любопытно, что наряду с классическими образцами Аренский приводит многочисленные примеры творчества современных ему композиторов, зачастую не очень известных тогда и поныне широкому кругу любителей музыки: А. А. Архангельский, В. Г. Эренберг, Н. М. Стрельников, Л. А. Половинкин, Л. К. Книппер, А. А. Касьянов, В. Н. Крюков, И. А. Сац, Г. А. Крейн, И В. Прибик, Остроглазов, Б. В. Асафьев, М. О. Штейнберг, В.Я. Шебалин, Ю. А. Шапорин и др. Перечень этих имен бесспорно свидетельствует о том, что Аренский живо интересовался современной "серьезной" музыкой (качество, унаследованное им от отца и воспитанное укладом его семьи). Возможно, что по роду своей деятельности, он неоднократно соприкасался со многими из названных композиторов в театральной среде. В любом случае эти имена дают некий “срез” музыкальной жизни двух столиц в те годы, когда там жил и работал Павел Аренский.
В рукописном тексте “Словаря” много ошибок — и смысловых, и грамматических, последние исправлены и оставлены нами без комментариев. Ряд очевидных смысловых неточностей, допущенных, возможно, переписчиком или самим автором из-за отсутствия справочной литературы и слабеющей памяти, также подвергнуты мною редактированию и не оговариваются в ссылках.
На внутренней стороне обложки рукописи зафиксирован крайне скудный и, наверно, единственно доступный Аренскому в условиях концлагеря перечень используемой литературы. Возможно также, это были лишь те издания, которые — по предположению Павла Антоновича — могли быть доступны его аудитории.
Все утверждения Павла Аренского, выражающие его субъективную оценку и входящие в противоречие с утвердившимся объективным знанием, оставлены без изменений. Так, в статье "Импрессионизм в музыке” автор пишет о значительном влиянии Скрябина на французских импрессионистов, включая в их число не только Дебюсси, но и его старшего современника Цезаря Франка, абсолютного чуждого этому течению. И хотя существуют известные параллели между исканиями импрессионистов и Скрябина в области гармонии и тембра, однако влияния Скрябина на Дебюсси не было. Кружок “Могучая кучка” охватывает, по словам Павла Аренского, кроме пяти известных “кучкистов”, и их старшего современника — Даргомыжского, и композиторов следующего поколения—Ляпунова, Лядова, Глазунова, и мецената и издателя Беляева — людей, хотя и близких членам кружка в разные годы, но не входивших в него в период расцвета его существования. Неоднократно подчеркнуто влияние Мусоргского на Даргомыжского (статьи “Могучая кучка” и “Опера”), которое было обратным. Также ошибочно причислен к веристам итальянский композитор Понкиелли (статья “Реализм в музыке”), который в своем творчестве опирался на традиции Верди и, будучи педагогом, оказал некоторое влияние на Масканьи и Пуччини. Есть в тексте “Словаря” ряд неточностей, связанных с определением жанра того или иного сочинения. Например, оперы с чертами мистерии (“Сказание о невидимом граде Китеже” Римского-Корсакова), оратории (“Маккавеи” Рубинштейна), мистерии и оратории (“Парсифаль” Вагнера) названы ораториями. К жанру симфонической поэмы Павлом Аренским отнесены (верно по сути, но терминологически не совсем точно) и “Шехерезада” Римского-Корсакова, названная автором симфонической сюитой, и “Божественная поэма” Скрябина, известная как Симфония № 3, и несколько сочинений, обозначенных самими композиторами как симфонические картины.
Просвещенный любитель музыки или музыкант-профессионал без труда заметят высказывания автора, отходящие от хронологии и общепринятых норм. Тот же читатель, который только вступает в мир музыки, надеюсь, сможет пополнить и упорядочить свои знания, обратившись также к другим источникам, воодушевленный искренним интересом к музыкальному искусству, который пробуждает эта книга.
Мне хотелось бы выразить глубочайшую признательность за помощь, поддержку и практические советы всем, кто персонально упомянут мною, а также сотрудникам архивов Института русской литературы (Пушкинский дом), Кабинета рукописей Российского государственного института (Зубовского) истории искусств, Российского государственного архива литературы и искусства (Москва) и коллегам из Государственного дома-музея П. И. Чайковского в Клину; всем, кто своим бескорыстным участием помог выходу в свет этой книги.
Это издание — дань памяти и уважения человеку, перенесшему тяжелейшие испытания и сохранившему в своем сердце высокое чувство любви, преданность искусству и чистую веру в грядущую справедливость.
Лариса Чиркова
Примечания:
1 Поэтому название "Музыкальный словарь для ссыльных" — условное и предложено редакцией настоящего издания, исходя из характера и особенностей публикуемого текста. В дальнейшем буду пользоваться им или кратким — “Словарь" 1/1. Ч.)
2 Цыпин Г. А. С. Аренский, М., 1966
3 ИРЛИ (Институт русской литературы “Пушкинский дом“), ф. 504, оп. № 3
4 КР РИИИ (Кабинет рукописей Российского института истории искусств), ф. 21, оп. № 3, ед. хр. 16
5 Подробнее об истории Ордена тамплиеров см.: Барбер М. Процесс тамплиеров (пер. сангл.). М., 1998 и Никитин А. Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской России. М., 1998
6 Протоколы допросов членов московского Ордена тамплиеров опубликованы в книге Налимова В. В. Канатоходец: Воспоминания ученого и философа. М., 1994, С. 374-450
7 РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства), ф. 2952, оп. № 1, ед. хр. 136-140
8 ГДМЧ (Государственный дом-музей П. И. Чайковского в Клину), фонд А. С. Аренского, группа К, индекс К,, папка VIII, N9 п.п. 8/а
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ ДЛЯ ССЫЛЬНЫХ
Аккомпанемент — сопровождение сольного (иногда ансамблевого) исполнения. Аккомпанирует обычно фортепиано, иногда гитара, арфа, концертные соло — оркестр. Аккомпанемент — самостоятельное искусство, требующее специального дарования. Поэтому нередки случаи, когда крупные виртуозы-пианисты — очень плохие аккомпаниаторы и, наоборот, первоклассные аккомпаниаторы — очень плохие солисты. Задача аккомпаниатора, не выпирая на первый план (на котором должен быть солист), передать все нюансы аккомпанемента и — главное — в своем исполнении слиться с индивидуальностью и стилем исполнения солиста.
Лучшие русские аккомпаниаторы — Дулов, Таскин и другие.
Аккорд — или трезвучие. Аккорд <может быть построен на> каждой ступени гаммы; нижняя нота называется основной или басовой, и ее ступень в гамме определяет ступень аккорда. Над основной нотой пишется ее терция, над той также ее терция (см. Интервал).
В первом случае до-диез, во втором — до чистое. Ноты аккорда могут переставляться в другом порядке. Это называется обращением аккорда. От этого ступень аккорда не меняется, и басовой или основной нотой считается прежняя.
Часто к аккорду добавляется октава басовой ноты.
Аккорд из четырех нот, <расположенных по терциям, у которого басовый и верхний звуки образуют септиму>, называется септаккордом. Септаккорд также обращается:
Антракт (фр.) — дословно: междудействие. Музыкальная пьеса — вступление между актами в операх и опереттах. Обычно — одна из мелодий предыдущего акта.
Ариозо — небольшая динамичная ария, например, ариозо из оперы <Леонкавалло> “Паяцы” — “Смейся, паяц!”
Ария — законченное вокальное произведение в опере или рассчитанное на концертное исполнение. В обоих случаях сопровождение оркестровое. Ария в операх-драмах героична по содержанию и музыке, в комических операх — виртуозна. Обычно состоит из двух тем — медлительной и более оживленной, вначале дается вступительный речитатив.
Формальными образцами классической арии могут служить ария Руслана (Глинка) “О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями” и князя Игоря (Бородин) “О дайте, дайте мне свободу, я мой позор сумею искупить”. Рихард Вагнер, борясь за монолитность музыкально-драматического произведения, за его цельность, отрицал возможность отдельных законченных номеров в акте, особенно арий. Но эффектные арии определяют популярность оперы, поэтому, несмотря на колоссальное общее влияние Вагнера на оперных композиторов, оперная ария продолжает существовать по сей день.
В XVIII веке и раньше композиторы называли “ариями” и инструментальные произведения, написанные в той же форме.
Арпеджио — аккорд в определенном движении по его составным нотам.
Аранжировка — переложение музыкального произведения для других исполнителей, чем написано автором. Например, оркестрового произведения — для фортепиано в 4 руки, фортепианного произведения — для скрипки с фортепиано и т.д.
Атональники — по теории композиции, каждое произведение пишется в определенной тональности. В начале XX века, подобно тому как в поэзии была “школа ничевоков”, отрицавшая все правила стихосложения, образовалась “школа” атональников, отрицавшая все законы гармонии (см. Гармония) по признаку тональности. Одним из виднейших атональников является немецкий композитор Хиндемит.
Очень интересный русский композитор Ребиков, не отрицавший тональность как таковую, большинство своих многочисленных произведений написал на основе не полутонной, а целотонной гаммы, чем достиг совершенно новых гармонических возможностей и сочетаний. Последователей у Ребикова не было.
Балет — искусство танца известно с древнейших времен. Родиной балета, как театрального зрелища, была Италия, но свое завершение балет получил во Франции. Основное в технике балерины — пуанты, то есть умение стоять, двигаться, танцевать и делать прыжки на носках. Основное в технике танцовщика — быть партнером балерины, то есть уметь поддерживать, помогать и направлять все физкультурные упражнения балерины, принимая в них непосредственное участие.
Основное в искусстве балета — пластика, то есть красота движений тела и жеста. Это в отношении так называемого “классического” танца. Кроме классики, в балете встречаются “характерные” танцы, то есть, другими словами, обычные народные танцы (чардаш, мазурка и прочие) или жанровые танцы (танец апаша и прочие), виртуозно исполненные.
Таким образом, хореографическая часть балета состоит из классических и характерных танцев как солистов, так и балетного ансамбля, или кордебалета. Сюжет развертывается без слов путем выразительных жестов и мимики — искусства пантомимы. Поэтому и участники балета распадаются на классических танцовщиков, характерных танцовщиков и мимов. Наиболее ценится классическое мастерство танца.
Балеты сначала являлись вставным дивертисментом в оперу, затем, введя <в него> пантомиму, стали ставить специально балетные спектакли.
Музыка балетов обычно примитивнее уровня симфонической и оперной музыки. Поэтому почти никто из западных композиторов специально балетной музыки не писал, не считая балетных номеров, написанных для исполнения в операх, которые писали очень многие. Наиболее известны балетные композиторы Адан, Минкус, Делиб и другие.
В России, где балет считался первым в мире, музыку балета пробовали облагородить Чайковский (“Спящая красавица”, “Лебединое озеро”, “Щелкунчик”), Глазунов (“Раймонда”, “Барышня-крестьянка”), Римский-Корсаков (“Млада” — опера-балет), Глиэр (“Красный мак”), Асафьев (“Пламя Парижа”), Прокофьев (“Ромео и Джульетта”).
Своим качеством русский балет обязан знаменитому балетмейстеру-французу Мариусу Ивановичу Петипа. Дочь его, Мария Мариусовна, была знаменитой прима-балериной. Традиции Петипа живут в русской балетной школе до сих пор.
Бекар — знак, отменяющий диез или бемоль.
Бемоль — знак понижающий ноту, перед которой он стоит, на полтона.
Дубль-бемоль, понижает ноту на тон.
Вокализ — этюд, упражнение для вокалистов (певцов).
Гамма — определенная последовательность звуков, построенная пооктавно (см. Интервал). Первая нота гаммы называется тоникой, которая в свою очередь определяет тон или тональность произведения. Так, гамма, начинающаяся с до, называется до, с ми-бемоль — ми-бемоль и т.д.
Все восемь нот октавы называются ступенями гаммы. В гамме “до” первая ступень будет до, вторая ре, третья ми и т.д. Гаммы бывают мажорные и минорные, диезные и бемольные.
Каждая октава имеет в сумме шесть тонов, из них пять целых и два • полутона;
Мажорной гаммой называется такая гамма, в октаве которой полутона находятся между третьей и четвертой ступенью и между седьмой и восьмой. Минорной гаммой называется такая гамма, в октаве которой полутона находятся между второй и третьей ступенью и между седьмой и восьмой. При этом в минорном строе есть та особенность, что иногда интервал между седьмой и восьмой ступенью в мелодии остается тоном, а не полутоном, поэтому диезные и бемольные звучания седьмых ступеней минорных гамм в ключе не обозначаются, фактически же они существуют полутонами. Характер мажорного строя бодрый, активный, минорного — элегический, пассивный.
Мажорная гамма без диезов и бемолей в ключе — до мажор (по-немецки C-dur).
Диезные мажорные гаммы образуются по восходящим квинтам. От до квинта вверх будет соль; таким образом, мажорная гамма с одним диезом (фа) будет соль мажор (G-dur), с двумя (фа, до) — ре мажор (D-dur), с тремя (фа, до, соль) — ля мажор (A-dur), с четырьмя (фа, до, соль, ре) — ми мажор (E-dur), с пятью (фа, до, соль, ре, ля) — си мажор (H-dur), с шестью (фа, до, соль, ре, ля. ми) — фа-диез мажор (Fis-dur), с семью диезами (фа, соль, до, ре, ля, ми, си) — до-диез мажор (Cis-dur). Как видим, прибавляется каждый раз диез седьмой ступени.
Бемольные мажорные гаммы образуются по нисходящим квинтам. От до квинта вниз будет фа; таким образом, мажорная гамма с одним бемолем (си) будет фа мажор (F-dur), с двумя бемолями (си, ми) — си-бемоль мажор (B-dur), с тремя (си, ми, ля) — ми-бемоль мажор (E-dur), с четырьмя (си, ми, ля, ре) — ля-бемоль мажор (As-dur), с пятью (си, ми, ля, ре, соль) — ре-бемоль мажор (Des-dur), с шестью (си, ми, ля, ре, соль, до) — соль-бемоль мажор (Ges-dur), с семью (си, ми, ля, ре, соль, до, фа) — до-бемоль мажор (Ces-dur). Как видим, прибавляется каждый раз бемоль четвертой ступени.
Мажорные гаммы
Минорная гамма без диезов и бемолей в ключе — ля минор (a-moll), но фактически <седьмая ступень> — соль-диез.
Диезные минорные гаммы образуются от ля минора по восходящим квинтам: с одним диезом (фа) — ми минор (e-moll), с двумя — си минор (h-moll), с тремя — фа-диез минор (fis-moll), с четырьмя —до-диез минор (cis-moll), с пятью — соль-диез минор (gis-moll), с шестью — ре-диез минор (dis-moll), с семью—ля-диез минор (ais-moll). Каждый раз седьмая ступень фактически на полтона выше. Последовательность диезов в ключе та же, что и в мажорных гаммах.
Бемольные минорные гаммы образуются от ля минор по нисходящим квинтам: с одним бемолем (си) — ре минор (d-moll), с двумя — соль минор (g-moll), с тремя — до минор (c-moll), с четырьмя — фа минор (f-moll), с пятью — си-бемоль минор (b-moll), с шестью — ми-бемоль минор (es-moll), с семью — ля-бемоль минор (as-moll). Каждый раз седьмая ступень на полтона выше. Последовательность бемолей та же, что и в мажорных гаммах.
Практически, в тональностях dis-moll, ais-moll музыкальные произведения не пишутся.
Минорные гаммы
Гамма, составленная по полутонам, называется хроматической.
Гармония — 1) инструмент, 2) наука об образовании аккордов, служащих аккомпанементом, о полнозвучных сочетаниях в полифонических произведениях (см. Полифония), об искусстве голосоведения и модуляции (см. Модуляция).
Голос — в музыке имеет ряд переносных значений: основной голос — основная мелодия в отличие от подголоска — побочной мелодии, или основная партия (хоровая, инструментальная) в отличие от побочной партии. Медные, деревянные голоса — медные, деревянные инструменты.
Петь, играть первый голос — исполнять партию первого сопрано (в смешанном или женском хоре), первого тенора (в мужском хоре) или партию первой скрипки в оркестре или ансамбле. Оркестровые голоса — партии оркестровых инструментов.
Гомофония — манера музыкального письма, когда один голос (или несколько) ведет мелодию, а остальные ему аккомпанируют.
Детонация — неточное воспроизведение звука.
Джаз-банд — негритянский шумовой оркестр для сопровождения негритянских танцев. Состав: банджо, саксофон, ударные инструменты. В Европе рафинирован: введены духовые инструменты, медные все с сурдинами, иногда фортепиано, гармония, гавайская гитара, скрипки и т. д. Джаз-бандом еще не занялись вплотную настоящие, серьезные музыканты, поэтому пока он имеет лишь ресторанное значение. Репертуар джаз-банда состоит из эротических танцев типа фокстрота, танго и т. д., песенок не выше уровня шансонеток.
Диез — знак, повышающий ноту, перед которой он стоит, на полтона.
Дубль-диез повышает ноту на тон.
Дирижер — руководитель оркестра. Его обязанности: разучить исполняемое произведение с оркестром, распределить звучность всех групп инструментов, установить и осуществить все нюансы, дирижировать. Успех дирижера зависит от его интерпретаторских и организаторских способностей, так как дирижер, помимо дирижирования, подбирает репертуар и административно управляет оркестром.
Диссонанс — неблагозвучие.
Духовая музыка.
Хоровая духовная музыка появляется очень рано (пение прихожанами псалмов). Попы, театрализуя католическую церковь, очень заботятся о музыкальном сопровождении богослужения. Появляется орган, как мощный аккомпанемент хора. С развитием оркестровой музыки начинает в церкви применятся и оркестровое сопровождение. В XVII веке в Италии начинают писаться специальные духовные композиции для хора с органом, иногда с оркестром. Наиболее талантливым представителем духовной музыки в Италии был Палестрина.
Особый расцвет духовной музыки начинается в XVIII веке с Иоганна Себастьяна Баха и его современника Генделя (жил преимущественно в Англии), оставивших много духовных композиций, и всех немецких классиков. У последних особенно известны “Requiem” Моцарта и “Missa Solemnis” Бетховена.
В России исключительно духовную музыку писал композитор Борт-нянский. Но и другие композиторы отдали дань этой области музыки. Так Чайковский написал “Литургию” и “Всенощную”, Гречанинов “Вечерню”, писали также духовные произведения Римский-Корсаков, Рахманинов, Ипполитов-Иванов и другие.
Иллюстрированная музыка.
Еще композиторы XVIII и XIX веков писали музыку к драматическим произведениям. Бетховен писал музыку к драме Гете “Эгмонт”, Мендельсон к “Сну в летнюю ночь” Шекспира и “Антигоне” Софокла; из русских композиторов Чайковский написал музыку к драме-сказке Островского “Снегурочка”, к трагедии Шекспира “Гамлет”, Глазунов к драме Лермонтова “Маскарад”, Глинка к драме Кукольника “Князь Холмский” и т. д.
Но эту музыку еще нельзя назвать иллюстративной, так как она имела свою цель — служить музыкальным сопровождением текста, который и по автору требовал музыки: песни Клерхен в “Эгмонте”, песни Нины в “Маскараде”. Увертюры, танцы, хоры и марши по ходу действия ничего характерного именно для данной вещи не представляли, они были характерны для творчества в целом данных композиторов.
Иллюстративная музыка впервые вводится во французской мелодраме, но там она состоит преимущественно из тремоло струнных и служит лишь шумовым эффектом для усиления общего впечатления в наиболее “потрясающих” местах.
Настоящая оригинальная иллюстративная музыка появляется лишь в XX веке, когда в драматические произведения начинают вводить музыкальные иллюстрации. Цель композитора — в очень сжатой форме (иногда в несколько тактов) музыкально иллюстрировать момент, характерный именно для данной пьесы, жанра, персонажей и ситуации.
Иллюстративная музыка как жанр культивировалась только в России. Первым наиболее ярким представителем этого жанра был композитор Московского Художественного театра Илья Сац. Наиболее известны и опыт ливы его музыкальные иллюстрации к пьесе Леонида Андреева Жизнь человека” и Семена Юшкевича “Miserere”.
Изящные, характерные, запоминающиеся иллюстрации писал А. А. Архангельский, композитор театра “Летучая мышь”. Наиболее талант-нива его музыка к “Пиковой даме” (инсценировка в прозе повести Пушкина).
Нельзя не отметить очень талантливого иллюстратора и музыкального пародиста, дирижера театра “Кривое зеркало” Эренберга. Его оперы-пародии “Вампука”, “Дон-Иванно”, иллюстрации к пьесам “Гастроли Рычалова”, “Ковбаса та чарка, або нещасне кохання” можно назвать классическими.
В настоящее время почти ни одна столичная драматическая постановка не обходится без музыкальной иллюстрации. Жанр, введенный МХТ и начатый Ильей Сацем, получил очень широкое распространение. В настоящее время иллюстративную музыку пишут почти все советские композиторы от С. С. Прокофьева до начинающей молодежи.
Импрессионизм в музыке.
В конце XIX и начале XX века в литературе и искусстве возникает упадочническое движение, известное под именем импрессионизма. Реализм, описание быта, отвергается, проповедуется выявление индивидуальных внутренних переживаний, углубленность, рафинированность и изощренность формы. Идеи не излагаются конкретно, а преподносятся в замысловатых символах, вся эстетика нррсализуется.
Наиболее широко импрессионизм был распространен в поэзии и живописи. Имеет он своих представителей и в музыке.
Предшественником импрессионизма в музыке несомненно был еще Шопен. Наиболее же ярким импрессионистом — русский композитор Скрябин. Он оставил после себя ряд замечательных фортепианных произведений и несколько капитальных оркестровых. Скрябин резко нарушал все законы гармонии, неудовлетворенный звучанием обычного аккорда, считая его пресным и набившим оскомину. Он комбинировал свои непривычные звукосочетания, дававшие в итоге необычайный эффект. Скрябину была доступна не только импрессионистическая, пассивная по своей природе, углубленность. Ему был доступен пафос необычайной силы и активности, то есть он был экспрессионистичен в то же время. Его симфонические поэмы “Прометей”, “Божественная поэма” и “Поэма экстаза” — вещи необыкновенной силы и напряжения.
Скрябин, как обычно все новаторы, был встречен в штыки современными ему музыкальными филистерами. Как представитель упаднического течения, Скрябин, несмотря на свою гениальность, не мог подчинить своему влиянию все музыкальные течения. Тем не менее его влияние было огромно. Под его несомненным влиянием пишут как все французские импрессионисты (Дебюсси, Цезарь Франк и другие), так и других стран.
Имя Скрябина стоит в числе величайших музыкантов мира.
В России импрессионизм в музыке не имел широкого распространения (хотя влияние Мусоргского и Скрябина сказалось так или иначе на всех русских композиторах вплоть до сегодняшнего дня). Наиболее интересным, но не очень популярным импрессионистом был Ребиков.
Инструментовка — искусство распределять музыкальный материал по инструментам оркестра (см. Оркестр). Искусство это совершенно самостоятельное и ни в какой пропорциональной зависимости от композиторского дарования не стоит. Известны случаи, когда музыкальные произведения, отвратительно инструментованные, десятилетия пленяют слушателя своим музыкальным содержанием (ярчайший пример — “Демон” Рубинштейна), и наоборот — музыкальные пустоцветы, но искусно раскрашенные инструментальными красками, тоже вызывают восхищение (обычно недолговечное, пример подобного письма — ряд последних произведений Игоря Стравинского). Инструментуют свои произведения и чужие. Иногда музыкант ставит себе специальную задачу — инструментовку. Так Чайковский написал сюиту (см. Сюита) “Мо-цартиана”, Глазунов сюиту “Шопениана”. В обоих случаях композиторы переложили неоркестровые произведения (в первом случае Моцарта, во втором — Шопена) для оркестра. Именно в этом и было проявлено искусство Чайковского и Глазунова.
Величайшим реформатором инструментовки был Рихард Вагнер. До Вагнера основные функции в оркестре выполняла струнная группа. Роль деревянных сводилась к гармоническим насыщениям, роль медных — к усилению звучности (forte).
Бетховен, Шуман пробовали повысить роль отдельных неструнных инструментов в оркестре, но основоположниками современной инструментовки являются Берлиоз и, особенно, Вагнер.
По их теории все группы оркестра, вплоть до ударной, уравнены в своем функциональном значении. Инструментовщик обязан детально знать все свойства каждого входящего в оркестр инструмента, не только его диапазон, <но и> технические возможности, тембр в зависимости от регистра, эффекты сочетаний с другими инструментами.
Некоторые инструменты (кларнет, валторна) звучат совершенно различно в разных регистрах, то есть, на низких, средних и высоких нотах. Иногда исключительный эффект производят отдельные виды ударных (например, кастаньеты в ‘‘Пляске смерти” Сен-Санса). Вагнер, в наиболее популярной из своих увертюр — к опере “Тангейзер”, доминирующую роль всего вступления отдает квартету валторн. Партии валторн написаны с таким знанием возможностей этого инструмента, что указанное место производит впечатление мощного хорала (в опере этот мотив — хор пилигримов). Русские композиторы, интересовавшиеся музыкой Востока (см. “Могучая кучка”), очень выдвинули в инструментовке деревянную группу — особенно гобой и английский рожок.
Искусство инструментовки — очень трудное искусство, и лишь немно-I ис композиторы с самыми крупными именами достигли его вершин. Вот эти имена: Берлиоз, Р. Вагнер, Р. Штраус, Сен-Санс, Дебюсси, Франк, Римский-Корсаков, Лядов, Скрябин, Прокофьев, Иг. Стравинский. Есть несколько блестящих инструментовщиков среди современных итальянских композиторов (например, Казелла).
Интервал — расстояние между двумя нотами. Названия интервалов итальянские, а именно: секунда (вторая), терция (третья), кварта (четвертая), квинта (пятая), секста (шестая), септима (седьмая), октава (восьмая), нона (девятая), децима (десятая) и т. д. Названия н и показывают отдаленность одной, основной ноты, называемой тоника, до другой. Вот графическое изображение интервалов:
Звуки расположены по полутонам (см. Гамма). Не надо думать, что название интервалов совпадает с количеством тонов, то есть, что в кварте от одной до другой ноты расстояние 5 тонов, там всего 3 1/2 тона, в секунде один тон и т. д. Интервалы бывают нормальные (см. вышеприведенное), увеличенные и уменьшенные. Например:
Интервалы часто образуют так называемые двойные ноты. Особенно часто двойными нотами пишутся октавы. Например:
Интермеццо.
Первое значение — перерыв. В музыке интермеццо называется тот момент, когда среди акта действие прерывается и музыка иллюстрирует ту или иную картину. Очень популярны интермеццо из опер “Сельская честь” Масканьи, из оперы “Майская ночь” Римского-Корсакова. Иногда интермеццо перерастает в симфоническую картину, как, например, в опере-оратории Римского-Корсакова “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” (“Сеча при Керженце”).
Каденция (ит.) — окончание. 1) заключительная часть всякого музыкального произведения, 2) в концертах для сольных инструментов в конце 1 части и в колоратурных ариях в конце арии — виртуозные пассажи (у колоратурных певиц - фиоритуры) без всякого сопровождения. Цель каденции — показать высшее мастерство виртуоза.
Камерная музыка. (ит. camera — комната)
В первом значении — "комнатная музыка"- Фактически — музыка, в противоположность симфонической, не рассчитанная на большое помещение и особенно больше количество слушателей. Этим определяется ее содержание и фактура. Если на больших симфонических концертах из вокальной литературы исполняются кантаты, оратории, оперные арии, ансамбли и другие вокальные произведения, требующие сопровождения оркестра, то на камерных концертах (где участие оркестра исключено вовсе) в программы включаются вещи интимные, лирические, вещи с тонкой нюансировкой: романс, песня и прочие с аккомпанементом фортепиано или камерного ансамбля.
Фортепианный репертуар также иной на камерных концертах, чем на симфонических. Если во втором случае пианисты исполняют концертные или помпезные виртуозные произведения (Шуман, Лист и др.), то в камерных подбирается репертуар соответствующего назначения. То же относится к репертуару других инструментальных солистов (скрипачи, виолончелисты и прочие), выступающих на камерных концертах.
Кроме сольной музыки, камерная музыка пишется для ансамблей. Ансамбли бывают от двух до девяти исполнителей и имеют свои названия: соло (1), дуэт (2), терцет или трио (3), квартет (4), квинтет (5), секстет (6), септет (7), октет (8), нонет (9). От десяти человек и больше ансамбль считается уже маленьким оркестром, и для таких ансамблей произведения камерной музыки не встречаются.
Состав исполнителей камерных ансамблей чрезвычайно разнообразен.
Несколько однородных инструментов (дуэты для 2-х скрипок, квартеты для 4-х фаготов и т. д.), разнородных, только струнных, только деревянных, только медных, струнных с деревянными и медными, с фортепиано или без фортепиано и т. д.
Как правило, из камерного ансамбля исключена ударная группа, чуждая камерному жанру, принадлежность оркестра.
Литература камерной музыки очень обширна, значительно обширнее симфонической. Это и не удивительно: исполнение камерного произведения, даже написанного для ансамбля, осуществимо в любом доме, в любой семье, где есть (или собираются) несколько музыкантов, между тем оркестр можно слышать, лишь посещая концерты.
Наиболее распространенные виды камерной музыки: 1) струнные трио для скрипки, альта и виолончели; 2) трио для скрипки, виолончели и фортепиано; 3) квартет для 2-х скрипок, альта и виолончели (наиболее распространенные); 4) квинтет для 2-х скрипок, 2-х альтов и виолончели; или 5) квинтет для 2-х скрипок, альта и 2-х виолончелей; или 6) квинтет для 2-х скрипок, альта, виолончели и фортепиано.
Крайне распространены также сонаты (см. Соната) для всех инструментов с фортепиано. Начиная с Гайдна, все камерные произведения пишутся в форме сонаты, имея те же 4 части, так же построенные. Камерные концерты бывают однородные: Klavierabend (клавир-абенд) пианистов, концерт сонат определенного дуэта, концерт такого-то трио, квартета и т. д. Бывают и смешанные концерты. Вот примерная программа таких концертов:
Отделение 1
1. Гайдн. Квартет G-dur для 2-х скрипок, альта и виолончели.
2. Бетховен. Шотландские песни для пения, скрипки, виолончели и фортепиано.
Отделение 2
3. Шуберт. Квинтет “Die Forellen” для 2-х скрипок, альта и 2-х виолончелей.
4. Шопен. Соната для виолончели и фортепиано.
Или:
Отделение 1
1. Гпинка. Квинтет для скрипки, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано.
2. Царгомыжский. Романсы.
3. Глазунов. Квартет № 2 для 2-х скрипок, альта и виолончели.
Отделение 2
4. Бородин. Серенада 4-х кавалеров одной даме для 2-х теноров, баритона и баса (а сареПа).
5. Прокофьев. 3-я Соната для фортепиано.
6. Чайковский. Трио “Памяти великого артиста” для скрипки, виолончели и фортепиано.
Камертон — металлический прибор, которым, если ударить обо что-нибудь, он издает какую-либо ноту (обычно ля). По камертону люди, знающие сольфеджио (см. Сольфеджио) и просто с хорошим слухом настраивают инструменты. По камертону же регент дает вступление хору.
Кантанта (от ит. cantare — петь) — вокальное произведение крупной формы (обычно приуроченное к какому-нибудь торжественному случаю) для солистов, хора и оркестра. Кантаты писали многие композиторы, но большинство их забыто, так как обычно текст был приурочен к определенному случаю и вне его не имел интереса. Из сохранившихся в репертуаре русских кантат: “Торжество Вакха” Даргомыжского и “Колокола” (по Шиллеру) Рахманинова.
Кантилена — пластически развивающаяся мелодия.
Клавираусцуг, или клавир — переложение партитуры для фортепиано. Обычно клавирами называют переложения вокально-оркестровых произведений (опер, ораторий, оперетт, кантат и т. д.); по ним эти произведения разучиваются с солистами и с хором.
Ключ — знак, при котором нота получает то или иное значение. Ключей четыре: скрипичный (или дискантовый), альтовый, теноровый, басовый.
Композитор — сочинитель музыки. Особенно известны сочинители так называемой серьезной музыки — симфоний, симфонических поэм, камерной музыки, опер и т. д. Но мировую известность имели и некоторые авторы легкой музыки, например, авторы танцев и оперетт братья Иоганн, Эдуард и Иосиф Штраус, Ланнер, Вальдтейфель и другие.
Выдающиеся композиторы мира:
Италия. Вивальди, Корелли, Керубини, Сальери, Паганини, Чимароза, Беллини, Доницетти, Россини, Николаи, Верди, Леонкавалло, Масканьи, Понкьелли, Пуччини, Казелла.
Франция. Люлли, Рамо, Обер, Адан, Берлиоз, Бизе, Гуно, Сен-Санс, Оффенбах, Лекок, Дебюсси, Цезарь Франк.
Германия. Бахи (Иоганн-Себастьян Бах и другие), Гендель, Глюк, Моцарт, Гайдн, Бетховен, Шуберт, Шуман, Лист (по национальности венгерец), Брамс, Брукнер, Малер, Рихард Вагнер, Рихард Штраус, Иоганн Штраус, Целлер, Легар, Кальман, Хиндемит.
Россия. Верстовский, Глинка, Даргомыжский, Антон Рубинштейн, Чайковский, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, Танеев С., Аренский, Ребиков, Рахманинов, Скрябин, Калинников Вас., Гречанинов, Ипполитов-Иванов, Глиэр, Василенко, Прокофьев, Стравинский, Мясковский, Гедике, Шапорин, Половинкин, Крюков, Книппер, Шебалин, Максимилиан Штейнберг (зять Римского-Корсакова), Асафьев, Шостакович, Дзержинский, Касьянов, Дунаевский.
Польша. Шопен, Огиньский, Монюшко, Падеревский, Шимановский. Чехия. Сметана, Дворжак, Кшенек.
Украина. Лысенко, Ржевусский, <А.> Тиц.
Армения. Спендиаров (ученик Римского-Корсакова).
Грузия. Палиашвили, <Мурадели>.
Консонанс — благозвучие.
Концерт — крупное произведение в трех частях для виртуозного исполнения отдельного инструмента с оркестром. Первая часть быстрая, вторая медленная, третья вновь быстрая. Концерты писались почти всеми композиторами мира и для всех инструментов вплоть до балалайки (автор С. Н. Василенко). Наибольшее количество концертов написано для фортепиано, скрипок, виолончели.
Наиболее популярны и часто исполняются следующие концерты: Бетховена (скрипичный, фортепианный № 5), Мендельсона (скрипичный), Шопена (фортепианный), Брамса (скрипичный), Листа (фортепианный), Сен-Санса (виолончельный), Чайковского (скрипичный, фортепианный), Глазунова (скрипичный), Рахманинова (три фортепианных), Прокофьева (два фортепианных) и т. д.
Концертмейстер — 1) первый скрипач оркестра. Ведет за собой всю струнную группу, перед репетициями и выступлениями обязан до выхода дирижера проверить строй всех инструментов оркестра. Пианист (или иногда скрипач), разучивающий с певцами сольные партии в операх, опереттах и т.д.
Куплет — короткий музыкальный напев с рефреном (припевом), повторяющийся потребное количество раз.
Легато (ит.) — слитно.
Лейтмотив — Рихард Вагнер каждое действующее лицо характеризовал короткой музыкальной фразой, назначением которой было нарисовать данный образ. При появлении отдельного персонажа в оркестре слышался и его мотив, повторявшийся потом неоднократно. Такие мотивы-характеристики Р. Вагнер назвал лейтмотивами. Системой лейтмотивов неоднократно пользовались многие композиторы, из русских особенно Чайковский и Римский-Корсаков.
Мажор, минор — см. Гамма
Метроном — прибор для усвоения ровного ритма и освоения нужного темпа. Устройство по принципу маятника. Для человека музыкального, наделенного чувством ритма, метроном нужен лишь для уточнения того или иного темпа. Ровно щелкающий и тем отсчитывающий такт маятник (маятник движется с любой скоростью по условному знаку шкалы прибора) при пользовании во все время исполнения будет только помехой, так как сделает исполнение механическим, лишит его нюансов и экспрессии.
"Могучая кучка".
В 60-х годах XIX века пианисту с мировой известностью Антону Рубинштейну, после долгих хлопот и стараний, удалось добиться “высочайшего” разрешения на создание Русского музыкального общества и Консерватории в <Петербурге>, а затем в Москве. Этим было впервые положено начало профессионального музыкального образования в России.
Наиболее талантливые ученики, кончавшие музыкальные школы Общества, поступали в консерватории, куда прием был без всяких сословных ограничений.
Очень скоро музыкальная жизнь, по сравнению с прошлым, забила ключом. В Россию приехало много первоклассных музыкантов-иностранцев, приглашенных для преподавания в школах и консерваториях. Началась оживленная концертная деятельность, а первый выпуск Консерватории дал такого композитора, как Чайковский, и из года в год стали появляться высококвалифицированные музыканты.
Казалось бы — событие огромного культурного значения. И странным кажется теперь, почти 100 лет спустя, что замечательная организационная работа Рубинштейна встретила не только ряд протестов, но и отрицание. Особенно удивительно, что пошли в штыки против музыкального образования русские же музыканты, притом наиболее даровитые, занимающие в истории не только русской, но мировой музыки первые места. Эти музыканты были членами музыкальной ассоциации, известной под именем “Могучей кучки”.
Вождем и создателем “Кучки” был Балакирев. Юрист по образованию, адвокат по профессии, он с детства проявил необыкновенные музыкальные способности и превосходно играл на фортепиано.
Проживая в юности неоднократно за границей, он брал уроки музыки у лучших немецких профессоров. Кроме пианистических, он обнаружил и большие композиторские способности.
Середина и вторая половина XIX века — время множества музыкальных разногласий, различных течений, идейных схваток. Итальянская гомофония (см. Гомофония) или полифония (см. Полифония) Баха? Моцарт или программмный Берлиоз? Реформа Вагнера и ее отрицание. И, наконец, национальный колорит в музыке, народное творчество и его фиксация.
Балакирев собирает вокруг себя таких же дилетантов-музыкантов, как он сам, единомышленников по музыкальным устремлениям и взглядам. Сначала это были: светский жуир, блестящий гусар Мусоргский, профессор химии Военно-медицинской академии Бородин, обрусевший француз, офицер, впоследствии генерал и профессор фортификации Цезарь Кюи и большой знаток живописи и музыки В. В. Стасов. Вскоре к ним примкнул морской офицер Н. А. Римский-Корсаков, а затем ряд лиц: пианист Ляпунов, Лядов и, тогда ученик реального училища, А. К. Глазунов.
“Кучка” имела свою выработанную программу деятельности с точно формулированными идейными установками.
Кружок принципиально отрицает музыкальную учебу композиции. Всякие официальные теории, гармонии, контрапункты и прочие "схоластики" только сужают дарования, делают музыканта рабом традиций и установленных канонов музыкального письма, вследствие чего плодятся музыкальные штампы. Необходимо овладеть знанием инструмента, но з го должно достигаться опять-таки не систематической учебой, а личными упражнениями. Отсюда—долой музыкальное обучение как таковое, долой консерватории, школы и всякие казенные общества. Орудие творчества — талант и вдохновение. Долой штампы, долой всякие “обязательства” и правила! Да здравствует свободное творчество! Да здравствует свободный дилетант Глинка, долой “цивилизованную", без физиономии музыку Рубинштейнов, Чайковских и им подобных.
Музыка прежде всего должна быть идейной. Она должна зиждиться на конкретной идее, а потому должна быть программной (см. Программная музыка) и максимально реалистичной (см. Реализм в музыке).
Музыка должна быть доступна и близка широким народным массам, поэтому изучать надо не формы музыкального письма, а народное музыкальное творчество. Музыка должна быть народной и отражать ярко ту нацию или тот колорит, который она живописует. Радикальное мировоззрение членов “Кучки” сказывалось в возможных для того времени на мсках на то, что музыка нив чем и ни чем не должна служить никаким "официальным” целям самодержавного государства.
Популяризатором, пропагандировавшим в печати идеи группы, был талантливый Стасов. Посильно служил товарищам и Кюи, который был в то время наиболее видным музыкальным рецензентом.
Материальную поддержку кружку оказывал любитель музыки, промышленник <М. П.> Беляев, создавший впоследствии “Русское музыкальное издательство” в Лейпциге, в котором, по исключительно <низкой> цене (без всякого стремления к дивидендам), выпускались произведения "кучкистов” и композиторов, ближе всех к ним примыкающих. Большую службу русской музыке сослужили “пятницы” Беляева. По пятницам у него собирались музыканты кружка, исполнялись только что написанные квартеты, романсы, пьесы для инструментов, отрывки из создаваемых опер. Все это обсуждалось и оспаривалось.
Разумеется, отрицание музыкальной учебы принесло только вред и объяснялось только молодостью “кучкистов”. Лишившись главного оружия — техники, ряд членов кружка при всем их гениальном даровании (Бородин, Мусоргский) до конца дней своих остались композиторски безграмотными. Кроме того, отсутствие техники и другие основные профессии замедляли работу, “вдохновение” появлялось далеко не всегда по желанию. Достаточно по количеству и грамотно по качеству писали те, кто или фактически имел некоторое музыкальное образование (как Балакирев, Ляпунов и Кюи), или добился его тайком от товарищей (как Римский-Корсаков и Лядов), или, презрев заветы группы, получил его открыто (как Глазунов). Наиболее яркие таланты, так и не ставшие (по разным причинам) профессионалами — Бородин и Мусоргский — из-за вредных тенденций группы создали лишь десятую часть того, что могли создать. Если при том, что Бородин большую часть времени тратил на научную работу и на профессорство, а Мусоргскому постоянно мешал работать его кошмарный недуг (запои), превративший его в конце жизни в люмпена, оба они оставили после себя произведения гениальные, а Мусоргский оказывал даже своим творчеством огромное влияние как на ряд русских музыкантов (прежде всего своих товарищей по группе), так и музыкантов других стран, то что могли бы создать эти люди, отдавайся они исключительно композиции и будь они технически подкованными!
Их музыкальное наследие невелико по количеству, но изумительно по качеству. У Бородина: две симфонии, два крупных квартета, симфоническая картинка “В Средней Азии”, опера “Князь Игорь”, незаконченная опера-шутка “Богатыри”, шуточный вокальный квартет для мужских голосов “Серенада 4-х кавалеров одной даме”, ряд романсов.
У Мусоргского: оперы “Борис Годунов”, “Хованщина”, незаконченные оперы “Женитьба” и “Сорочинская ярмарка” по Гоголю, симфоническая картина “Ночь на Лысой горе” для оркестра, ряд циклов для голоса и фортепиано, ряд фортепианных пьес.
Какая разница в количественном отношении с теми, кто завершил свое образование и стал профессионалом — с Римским-Корсаковым и Глазуновым!
Римский-Корсаков, оставивший службу во флоте, путем самообразования добившийся огромных знаний во всех областях музыки, получил honoris causa (почетное) звание профессора <Петербургской> консерватории, где и проработал большую часть жизни. В 1905 г. был первым выборным директором Консерватории. Он написал <15> опер, квартет, ряд симфонических картин, из которых наиболее известны “Садко”, "Шехеразада" и “Каприччио на испанские темы”, ряд оркестровых пьес, несколько оркестровых сюит, множество романсов и фортепианных произведений.
Глазунов (директор <Петербургской> консерватории после Римского-Корсакова и при Советской власти до своего отъезда за границу) написал: балеты “Раймонда” и “Барышня-крестьянка”, ряд симфоний, симфонических поэм, струнных квартетов, квинтетов и других камерных ансамблей, романсов, фортепианных произведений, скрипичный концерт и другое.
Остальные члены кружка — dii minores (боги помельче). Интересно дарование Балакирева, Ляпунова — талантливых пианистов, писавших преимущественно для этого инструмента, и Лядова — ученика Римского-Корсакова, прекрасного инструментовщика и яркого инструментатора народных тем. Но при таком созвездии, как Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков и отчасти Глазунов, их дарования значительно блекнут.
Дарование Кюи слабее всех и совершенно нехарактерно для общего направления его группы. Достаточно грамотная, но тривиальная музы-к а, по своему стилю более всего приближавшаяся к французскому композитору мещанского склада Масснэ.
К “Могучей кучке” впоследствии примкнул уже известный к моменту ее возникновения композитор Даргомыжский. Под влиянием Мусоргского он коренным образом изменил характер своего творчества, совершенно избавившись от влияния итальянцев, столь заметного в его опере "Русалка”. Даргомыжскому должно быть отведено почетное место в русской музыке. Он являлся живым мостом между Глинкой и “Могучей кучкой”.
Его наследие: оперы “Русалка” и “Каменный гость” (обе по Пушкину), кантата “Торжество Вакха”, “Малороссийский казачок” для оркестра, ряд интереснейших романсов для голоса и фортепиано, вокальных дуэтов (особенно известны “Ванька Таньку полюбил” и “В отлива час не верь измене моря”) и трио (“Ночевала тучка золотая”).
Значение для русской музыки “Могучей кучки”, несмотря на некоторые отрицательные стороны ее программы, колоссально. Она объединила в себе всё наиболее талантливое, что было тогда в <Петербурге>. Она, как никто до нее, изучила народное творчество и сумела надлежащим образом его оформить и развить его приемы. Она, наконец, в лице Мусоргского создала русскую музыкальную школу, а в лице Римского-Корсакова нашла лучшего преподавателя (ирония судьбы!) музыкальных знаний.
Модуляция —- переход из одной тональности (см.Гамма) в другую.
Ноктюрн (фр. — “ночное") — одночастное инструментальное (редко оркестровое) произведение интимно-лирического характера. Мировую известность имели ноктюрны Шопена, меньшую — Фильда (немецкий композитор, одно время жил, как педагог, в России).
Нота — условный знак для обозначения звука и его протяженности в нотной системе. Ноты бывают целые (четыре четверти), половинные (две четверти), четвертные, восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые, шестьдесят четвертые.
Поставленная после ноты точка обозначает половину этой ноты, например:
Начиная от восьмых, несколько нот подряд одинаковой протяженности группируются вместе:
(восьмые)
(шестнадцатые)
(тридцать вторые)
(шестьдесят четвертые)
Названия нот: французские и итальянские — до, ре, ми, фа, соль, ля, си; до-диез, ре-диез, ми-диез и т. д.; до-бемоль, ре-бемоль, ми-бемоль и т. д.; немецкие — c, d, e, f, g, a, h; диезы — cis, dis, eis, fis, gis, ais, his; бемоли — ces, des, es, fes, ges, as, b.
Нотная система.
Знак:
повышает ноту на октаву (см. Интервал), если стоит над нотой, и понижает ноту на октаву, если стоит под нотой, например:
Опера.
Как музыкально-драматическое произведение возникла в Италии. Благоприятные климатические условия способствовали большому наличию прекрасных голосов в Италии и их правильной постановкеот природы. Поэтому вокальное искусство там развивается очень давно.
Уже средние века знают превосходных певцов, поющих в церкви, на парадных праздниках и просто на улицах.
С эпохи Возрождения появляются певцы-профессионалы, создаются школы вокального искусства. В XV, XVI веках появляются и получают вес более широкое распространение вокальные произведения — арии (см. Ария), предназначенные для исполнения высококвалифицированными певцами. Начинают писать и вокальные ансамбли — дуэты, трио, квартеты и т. д. Это имеет большой успех. Постепенно отдельные вокальные номера объединяются в вокальные концерты и для большего успеха, с развитием театральной деятельности в Италии (драматурги Гоцци, Гольдони, песни которых имели огромный успех в драматических театрах), к этим отдельным вокальным произведениям начинают дописывать прозу, создавая, таким образом, нечто вроде вокального концерта-спектакля. Эта проза постепенно крепнет, то есть разворачивается по определенному сюжету, певцы постепенно превращаются в действующих лиц, намечаются определенные образы.
По латыни “произведение” — “опус” (ориз). Этим словом до сих пор обозначают свои произведения композиторы всех стран, регистрируя появляющееся произведение определенным номером: опус 1, опус 2, опус .1 и т. д.
Как было сказано, в инсценированные концерты-спектакли входил ряд произведений, ряд опусов. Множественное число от слова опус — опера. Этим словом и стали называть такие концерты-спектакли. Опера имеет свою интереснейшую и значительную историю. В Италии до второй половины XIX века опера фактически продолжала оставаться инсценированным концертом, так как музыка совершенно не преследовала целей отражать собой происходящее на сцене. Наиболее яркими представителями этой школы (со второй половины XVIII до первой половины XIX веков) были Чимароза, Беллини, Доницетти, Россини, Верди (см. Реализм в музыке) и другие.
Во Франции опера появляется в XVII веке при дворе короля Людовика XIV. Пышность двора “короля-солнца” ведет оперу по несколько иному пути. Во Франции опера вначале — торжественный дворцовый спектакль. Отсюда стремление к пышности, эффектности, фееричности. Вводится в оперу балет, хор, шествия, костюмные и осветительные эффекты. В XIX веке этот процесс развития оперы получает наиболее яркое выражение в творчестве оперного композитора Мейербера, на творчество которого особенно были направлены нападки реформатора оперы Р. Вагнера.
В Германии процесс развития оперы шел также самостоятельным путем. Еще во второй половине XVIII века немецкая музыка в лице композитора Глюка повела борьбу с итальянским сладкозвучием. Глюк, а затем Моцарт указывали на то, что в опере, как в произведении музыкально-драматическом, музыка не должна и не может стоять в полном отрыве от содержания либретто (см. Либретто). Цель оперных арий и ансамблей не только вокальная, поэтому в них не только следует заботиться об эффектных руладах и ферматах (см. Фермата), а и о том, чтобы в музыке выразить чувства, волнующие в данный момент персонаж спектакля.
В отличие от приторно-слащавой мелодичности итальянской оперы немецкие композиторы пишут музыку гораздо более содержательную и эмоциональную. Оперы Глюка (особенно “Орфей”), Моцарта (“Свадьба Фигаро”, “Дон-Жуан” и другие) до сих пор не сходят с репертуара.
Стремление передать волнующие персонажей чувства в музыке особенно заметно у немецкого композитора Вебера (опера “Волшебный стрелок”, “Оберон” и другие). Вебер почти совершенно отказывается от виртуозной стороны, как более уместной в концерте, чем в спектакле.
Французский композитор Берлиоз, создатель программной музыки (см. Программная музыка) бурно обрушивается на несовершенство оперного творчества. В основном указывается на неприемлемость прозы и вокальных номеров в оперном спектакле. Основное качество оперного певца — качество его голоса. Отсюда вовсе не следует, что хороший певец всегда имеет способности драматического актера и очень часто прескверно говорит прозу, от чего страдает спектакль. Кроме того, разговор иногда по ходу действия может утомлять голосовые связки певца и и целом вредно отражаться на его голосе.
Еще до Берлиоза делались попытки взамен прозы вводить напевную скороговорку без специального аккомпанемента (лишь с редкими аккордами) для облегчения певцов. Такая скороговорка называлась речитативом (см. Речитатив). После Берлиоза проза в опере исчезает совершенно, а искусство речитатива рафинируется, и речитатив становится все выразительнее и драматичнее. Даже в старых операх с прозой при их возобновлении проза превращалась в речитативы другими композиторами. Так, например, речитативы к опере Моцарта “Волшебная флейта” написал Чайковский.
Рихард Вагнер осмеял оперу как таковую. Наивность сюжетов, дешевую чрезмерную помпезность, нелогичность и немотивированность ситу-вций, несоответствие между музыкой и словом и т. д. Но он объявил войну опере как таковой, доказывая, что для достижения художественной цельности так называемая опера должна превратиться в музыкальную драму.
Во время Вагнера в литературе и живописи уже господствовал реализм. Произведения Гете, Гейне, Жорж Санд, Бальзака взволновали современное ему общество. Пороки оперного стиля, так талантливо высмеянные впоследствии в “Вампуке”, подверглись ожесточенным нападкам со стороны Вагнера, пламенно боровшегося с ними как музыкант, журналист и драматург. В основном <вагнеровская> реформа оперного произведения и спектакля сводится к следующему:
1) Прежде всего, выбор сюжета. Так как действие должно сопровож-ла гься музыкой, а слова не говориться, а петься, то важно показать крупные образы с большими, яркими страстями. Необходимо разломать форму оперного либретто, где к заранее написанным эффектным музыкальным номерам дописывался текст и пристегивался сюжет. Текст музыкального спектакля должен строится так же, как текст любой драмы — завязкой, планомерным развитием действия и развязкой. Для своей реформированной музыкальной драмы Вагнер берет сюжетом “Нибелунгов” и дает величественную тетралогию—“Золото Рейна”, “Валькирия”, "Зигфрид” и “Гибель богов”.
2) Оперные голоса не должны иметь самодовлеющего значения. Сюжет и музыка не должны быть принесены в жертву успеху колоратурам певиц и сентиментальным ферматам теноров. Больше не вокалу должен принадлежать основной рисунок музыкальной ткани. Певец — лишь участник спектакля, играющий определенный образ. Звуковые ресурсы такого актера — не слово в речи, а слово в пении. Вокальная окраска слова применяется лишь для большей выразительности и патетики, а вовсе не для сладкозвучной мелодичности. В звуковом отношении голос оперного певца — лишь один из инструментов общего звукового ансамбля, как любой инструмент оркестра. Ничего от концертных эффектов, все — в жертву целостности художественного впечатления.
3) Оркестровое сопровождение из подсобного положения, опускающегося у итальянцев иногда до примитивного аккомпанемента, не только должно стать равноправным, но доминирующим, так как оркестр — музыкальный фундамент всего спектакля. Конечно, оркестр мощный и многокрасочный. И Вагнер в этом плане реформирует оркестр (см. Оркестр).
4) Разумеется, музыка оперного спектакля должна исключить все, сколько-нибудь напоминающее итальянскую оперу, родившуюся от концерта: никаких законченных арий, дуэтов и прочих концертных номеров, ни одной каденции (см. Каденция) в середине акта на протяжении всего спектакля. У музыки две основные функции: а) она живописует ситуацию и б) характеризует персонажей спектакля. Поэтому музыка оперы (что говорил и Берлиоз) не только не должна избегать симфонических приемов и насыщенности, но стремиться к ним. Заклинание огня Вотана, смерть Изольды, “Шелест леса”, “Полет Валькирий” и т. д. — все это подлинные симфонические картины в операх Вагнера. Для наилучшей характеристики персонажей Вагнер вводит лейтмотивы (см. Лейтмотив).
За свои идеи Вагнер боролся статьями, сам писал тексты ко всем своим музыкальным драмам. Наследие Вагнера имеет колоссальное значение для истории музыки. В оперном деле он произвел настоящую революцию. В городе Байрейте был для Вагнера выстроен театр по последнему слову тогдашней техники, где он мог демонстрировать и проверять на практике свои достижения.
Вагнер, несмотря на мировую славу и исключительный успех, не заставил музыкальный мир рабски следовать по своим стопам. Отрицательным сторонам итальянского оперного стиля и французской мишурной пышности он нанес смертельный удар, но лучшие стороны итальянских традиций ему сокрушить не удалось и они остались по сей день. Исчезла концертная вампука из оперного спектакля, сохранилась вагнеровская расстановка сюжета, певца и оркестра, но, с другой стороны, не умерла мелодия; до сих пор появляются и арии и ансамбли значительно, правда, более увязанные с общим ходом действия, все чаще и чаще возвращаются к итальянской мелодичности в музыкальном рисунке. После реформы Вагнера с оперой произошло приблизительно то же, что впоследствии после реформы Московского Художественного театра с драмой: творцы оперы, восприняв основное у Вагнера, пошли различными путями, но таких опер, как писали до Вагнера, больше не писал никто. Даже мастистый итальянец Верди, составивший себе славу “Травиатой”, “Риголетто” и другими операми, под влиянием Вагнера целиком перестроил свою лиру (подробнее см. Реализм в музыке).
Из европейских оперных композиторов известностью пользовались следующие:
в Италии: Верди (“Аида”, “Отелло”, “Фальстаф”), Леонкавалло (“Паяцы”), Масканьи (“Сельская честь”), Пуччини (“Богема”, “Чио-Чио-сан”);
во Франции: Бизе (“Кармен”, “Искатели жемчуга”, “Арлезианка”), Гуно (“Фауст”, “Ромео и Джульетта”), Сен-Санс (“Самсон и Далила”), Дебюсси (<“Пеллеас и Мелизанда”>), у невзыскательного зрителя — Масснэ (“Тайс”, “Манон”, “Дон Кихот”; несмотря на то, что роль последнего исполнял Шаляпин, опера успеха не имела);
в Германии: Рихард Штраус (“Саломея”, “Кавалер роз”, “Интермеццо”).
Италия, Франция и Германия создали три музыкальные оперные школы. В остальных странах процесс развития оперы не шел самостоятельными путями, за исключением России и то с определенного этапа, как увидим ниже.
В Англии опера целиком зависела от иностранных традиций и иностранных музыкантов.
В России до XIX века о русской опере никто не помышлял. В первой четверти XIX века, после войны с Наполеоном, проявляется интерес ко всему русскому, в том числе к русской песне и к русской музыке. Профессиональных композиторов не было. Любители-дилетанты (из них неко-трые очень талантливые) начинают писать “русские народные” песни (целиком под влиянием итальянской музыки) и “русские” романсы и даже “русские” оперы. Музыкальное значение большинства этих произведений невелико. Наиболее интересная опера этого периода — “Аскольдова могила” Верстовского.
Во второй четверти XIX века в трех славянских странах появляются три оперных композитора, которых можно назвать первыми национальными мастерами этих стран. Это были: в России — Глинка, в Польше — Монюшко, в Чехии (несколько позже первых двух) — Сметана.
Глинку трудно еще назвать в полном смысле слова профессиональным музыкантом, так как средства к жизни он черпал не только от писания музыки, но он получил настоящее музыкальное образование и по своей квалификации был не ниже профессионалов, а по своему дарованию значительно выше многих из них. Как бы ни были значительны итальянские традиции в его операх “Жизнь за царя” и “Руслан и Людмила”, все же в них столько подлинно народного русского элемента, что Глинка по праву считается первым русским национальным композитором, а его оперы — первыми русскими операми.
С меньшим диапазоном дарования, но с тем же значением для Польши был Монюшко. Он написал около десяти опер, из которых “Галька” имела огромное распространение и не сходила с репертуара не только польских сцен до последнего времени.
Еще меньшего размера дарование первого чешского оперного композитора Сметаны. Тем не менее его “Проданная невеста”, написанная на основе подлинных чешских народных песен и танцев, имела в свое время большой успех и исполнялась на оперных сценах многих стран.
Непосредственно к Глинке примыкает Даргомыжский со своей “Русалкой”. Под влиянием Вагнера и “Могучей кучки”, в частности Мусоргского, Даргомыжский изменил стиль своего музыкального письма. Его вторая опера, написанная на склоне лет, “Каменный гость” по Пушкину, представляет из себя опыт реалистической оперы (см. Реализм в музыке).
Основоположником музыки, как профессии, в России был гениальный пианист Антон Рубинштейн. Он добился утверждения Русского музыкального общества, под флагом которого были созданы музыкальные школы по всей России, и открытия Консерваторий в <Петербурге> (где сам был директором) и в Москве (где директором был его брат Николай, тоже превосходный пианист).
Как композитор А. Рубинштейн был значительно ниже, чем организатор и пианист. Он писал музыку всех жанров, в том числе и ряд опер, из которых ни одна не удержалась в репертуаре, кроме “Демона”.
Первым крупным русским профессиональным музыкантом был Чайковский. Он написал восемь опер: 1) “Опричник”, 2) “Кузнец Вакула” (затем переделал заглавие на “Черевички”), 3) “Евгений Онегин”, 4) “Чародейка”, 5) “Орлеанская дева”, 6) “Мазепа”, 7) “Пиковая дама”, 8) “Иоланта”.
Из всех этих опер только “Опричник” и “Орлеанская дева” давно не исполнялись, остальные же — не сходят с репертуара русских оперных сцен, а “Евгений Онегин” и “Пиковая дама” — и сцен всего мира.
Чайковский был композитором огромного дарования и музыкальной культуры. Ученик иностранцев-музыкантов, он воспринял лучшие достижения и традиции европейской музыки. Хотя он неоднократно пользовал народные темы, писал оперы на народные сюжеты ("Чародейка”, “Опричник”), с национальным украинским колоритом ("Черевички”, “Мазепа”), тем не менее не национальный колорит создал Чайковскому славу. Чайковский очень искренний лирик, музыка же его косит скорее общеевропейский космополитический характер.
Только “Могучей кучке” (см. 'Могучая кучка’') удалось впервые сознать подлинную народную русскую музыку. Вообще национальный колорит, как таковой, очень нравился некоторым представителям этой I руппы, особенно Мусоргскому, Бородину, Римскому-Корсакову и Лядову. В частности, трое первых прекрасно чувствовали и Восток; их произведения на восточные темы передают подлинный, не выдуманный, не экзотический Восток.
Из представителей “Кучки” оперы писали Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Цезарь Кюи.
Мусоргский — гениальный музыкант, единственный из русских композиторов, который имел непосредственное и большое влияние на развитие музыки других стран (в особенности Франции). В частности, в опере М усоргскому, как никому в мире, удалось достичь необычайно красочного и выразительного драматического речитатива и реализма в своих музыкальных характеристиках. Обе оперы Мусоргского: и “Борис Годунов”, и “Хованщина” (особенно первая) — обошли весь мир.
Бородин — более остальных дилетант в музыке. Он посвящал композиции лишь часть досуга, урывая время от своих прямых занятий профессора химии Военно-медицинской академии. Поэтому, к сожалению, он написал мало и почти все, что было написано, пришлось заканчивать п о товарищам. Опера “Князь Игорь” является одной из лучших в мировом репертуаре. Высокая героика и драматизм, подлинный национальный русский и восточный колорит, выигрышные без дешевых эффектов вокальные партии, изумительные хоры (хор поселян без аккомпанемента оркестра относится к одним из лучших хоровых произведений мира). Художественное отражение эпохи, интересно сделанное по “Слову о полку Игореве” самим композитором либретто — все это обеспечивает гениальному произведению Бородина огромный успех еще на долгие годы.
После смерти Бородина осталась незаконченная шуточная опера “Богатыри”. В 1936 году она была извлечена из архива Московским Камерным театром, Прокофьев закончил музыку, но Демьян Бедный, которому было поручено написать новый текст, настолько испортил его, что “Богатыри” со сцены были сняты. Римский-Корсаков, подобно Чайковскому, один из культурнейших русских музыкантов-профессионалов, хотя не имел специального музыкального образования и своего изумительного мастерства достиг самообразованием. Как и Чайковский, Римский-Корсаков написал много и в том числе ряд опер. В опере Римского-Корсакова особенно увлекали сказочные сюжеты. Большой поэт в музыке, прекрасный интерпретатор национального колорита, виртуоз-инструментальщик, Римский-Корсаков оставил оперное наследие огромного художественного значения.
Вот список опер Римского-Корсакова: 1) “Садко”, 2) “Пан-воевода”, 3) “Млада”, 4) “Царская невеста”, 5) “Сервилия”, 6) “Сказка о царе Сал-тане”, 7) “Майская ночь”, 8) “Моцарт и Сальери”, 9) “Сказка о золотом петушке”, 10) “Снегурочка”, 11) "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, 12) “Кащей Бессмертный”, 13) “Псковитянка”, 14) “Боярыня Вера Шелога”, 15) “Ночь перед Рождеством”.
Все эти оперы обошли весь мир и долгие годы будут служить украшением оперных сцен. Наименее популярны из опер Римского-Корсакова “Сервилия”, “Пан-воевода”, “Млада”. Цезарь Кюи являлся членом “Кучки” фактически более как сочувствующий ее направлению, чем как имеющий на это право по характеру своего творчества и дарования. Француз по происхождению, русский генерал, профессор фортификации, Кюи кроме того был музыкальным критиком и композитором. Как критик он был очень пристрастен и иногда ставил ошибочные прогнозы вроде того, что “Евгений Онегин” настолько плохая опера, что будет снята после третьего представления. Как композитор, и по характеру его творчества, и по дарованию, его легче всего можно сравнить с второразрядным французским композитором Масснэ. Кюи написал ряд опер преимущественно на пушкинские тексты (“Анжело”, “Капитанская дочка”, “Кавказский пленник” и другие), не имевшие успеха и сейчас забытые.
Оперных композиторов, равных Глинке, Чайковскому и композиторам “Могучей кучки”, в русской музыке сейчас нет. Интересное произведение Прокофьева “<Любовь к> трем апельсинам” (на сюжет Гоцци), из которого там популярен марш. Писали оперы Гречанинов, Бларамберг, Ребиков, Аренский, Ипполитов-Иванов и другие. Пишут оперы и наши современники, из которых наиболее заслуживают внимания произведения Глиэра, Шостаковича, Шапорина и Дзержинского.
Оперетта — уменьшительное от оперы (фр. operetto дословно, с русским суффиксом — оперочка, оперка).
Основателем оперетты был Жак Оффенбах. Оркестровый музыкант по профессии, он играл первую виолончель в оперном оркестре во Франкфурте-на-Майне, откуда был приглашен на то же положение в парижскую “Большую оперу”.
В середине XIX века, во время захвата французского престола Наполеоном III, правящая буржуазия, все более реакционная, в области зрелищ предъявляет большой спрос на легкие, веселящие спектакли. Французские композиторы Обер, Адан, Делиб и другие пишут комические оперы на веселые сюжеты, появляются предшественницы сальных фарсов — трехактные водевили с пением и танцами (одноактные водевили появились еще в начале века). Имеют большой успех пьески нового итальянского жанра, в которых остроумный сатирический текст чередуется с интересными музыкальными номерами.
Оффенбах, прекрасный музыкант и предприимчивый делец, задумывает создать собственный театр — театр веселой музыки и смеха. Он называет свое предприятие “Буфф-паризьен” и ставит в нем одноактные пьески с пением, которые называет 1ез орегейез (оперетты). Он договаривается с лучшими драматургами и юмористами своего времени о написании либретто, которое должно быть литературно, сатирично или паро-лийно и очень весело. Проза должна чередоваться с номерами пения, написанными по всем правилам оперного стиля (хоры, арии, ансамбли и г. д.). Но все это должно быть по характеру легче, легковеснее, пикантнее оперы. Ему пишут либретто такие авторы, как Скриб (пользующийся тогда наибольшим успехом драматург), Мельяк и Галеви (авторы либретто оперы “Кармен” и многих других) и им подобные. Музыку к этим истицам пишет сам Оффенбах, и ему настолько удается задуманный им новый жанр, что его театр имеет огромный успех. Очень скоро он переключается с одноактной на трехактную оперетту, к этому времени появляется танец канкан, немедленно примененный им в оперетте. Успех Оффенбаха вызывает подражание и создает ряд превосходных опереточных произведений, известных под общим названием “французская классическая оперетта”.
Оперетты Оффенбаха особенно ценны тем, что, помимо превосходной музыки, сюжет их имеет острый, злободневный характер общественной, иногда политической, иногда антирелигиозной сатиры.
Наиболее известны следующие оперетты Оффенбаха:
1. “Перикола” (протест влюбленных против произвола власти)
2. “Прекрасная Елена” (венценосные рогоносцы, вечная тема “треугольника”)
3. “Орфей в аду” (антирелигиозная сатира)
4. “Герцогиня Герольштейнская” (сатира на русскую императрицу Екатерину II)
5. “Синяя борода”
6. “Калиф на час”
7. “Креолка, или Невеста из Гваделупы”
8. “Путешествие на луну” и много других.
Почти не меньшим успехом пользовался композитор Шарль Лекок. Особенно популярны его оперетты:
1. “Дочь рынка”
2. “Жирофле-Жирофля”
3. “День и ночь”
4. “Зеленый остров”
5. “Чайный цветок” и многие другие.
А также композиторы:
Планкетт (“Корневильские колокола”)
Одран (“Маскотта”, “Куколка”)
Эрвэ (“Мадемуазель Нитуш”) и другие.
Огромный успех французской оперетты вызвал подражание у немецких композиторов. Ими создается тоже ряд превосходных опереточных произведений. Однако, либретто немецких оперетт было тяжеловеснее французских, главное, — в них не было французского сатирического и пародийного блеска. Музыка, находясь на очень значительной высоте, тоже была грузной и по своей структуре почти не отличалась от французской комической оперы.
Вот лучшие немецкие опереточные композиторы и их произведения: Иоганн Штраус (“Цыганский барон”, “Летучая мышь” и другие) Целлер (“Продавец птиц”, “Мартын-рудокоп”)
Зуппе (“Бокаччио”, “Натурщица”, “Легкая кавалерия” и другие) Миллекер (“Нищий студент”, “Гаспорон” и другие).
В Англии лишь одна оперетта имела столь же шумный успех. Это — “Гейша” Джонса.
В начале XX века, в период упаднических тенденций в искусстве, музыке и литературе, в Вене создается новая школа оперетты, которая так и называется “венской”, а произведения этой школы “венскими опереттами”.
Создателем этой школы является венский музыкант Франц Легар. Его "Веселая вдова” имеет шумный успех во всем мире (в Петербурге 180 рядовых представлений — невиданное в то время явление).
Венская оперетта построена совершенно иначе, сообразно мещанского спроса. Из ее либретто старательно вытравлено все сатирическое, все, имеющее отношение к общественности. Ее сюжет — или адюльтерная мещанская комедия с гривуазными положениями и намеками, или неприкрытый ничем порнографический фарс, или сентиментальная мелодрама. Для исполнения этих сюжетных штампов нужно всего несколько штампов-масок: лирико-каскадная (героиня и поющая, и танцующая, и играющая), лирическая (певица, плохо танцующая и играющая), субретка (хорошо танцующая и играющая, безголосая), комическая старуха (женщина, умеющая отказываться от своей женственности и оплакивать ее); герой (актер, иногда с хорошим голосом, иногда с плохим, иногда без всякого), простак (танцующий актер, безусловно безголосый), комик-буфф и комик-бурбон (то есть, комик посочнее и посуше). К этим трафаретным маскам подгонялись все и всяческие сюжеты, вкрапливался хор, м волосы притягивался балет, и развлекающемуся буржуа начала XX века этого было предостаточно.
Музыка утратила какое бы то ни было приближение к оперной музыке. Музыка венской оперетты целиком построена на мотивах бальных танцев: больше всего вальс, затем марш, чардаш, полька, гавот, впоследствии фокстрот. Иногда — сентиментальный романс цыганского жанра (ем. Цыганский жанр).
Венская оперетта продолжалась до империалистической войны 1914 года и до сих пор взамен нее еще не создано никакой другой школы, котя у нас делаются попытки, о чем будет сказано ниже.
Вот “плеяда” композиторов “венской” школы:
Легар (“Веселая вдова”, “Граф Люксембург”, “Ева — фабричная работница”, “Наконец одни” и многие другие)
Лео Фалль (“Разведенная жена”, “Принцесса долларов”)
Кальман (“Цыган-премьер”, “Сильва”, “Баядерка” и другие) Эдуард Штраус (“В вихре вальса”)
Жильбер (“Мотор любви”, “Пупсик” и другие)
Нельсон (“Король веселится”) и многие другие.
В России, где во всех видах искусства были представители мирового значения (театр, живопись, музыка, не говоря о литературе) писанием оперетт почти не занимались вообще. До начала XX века известна только одна дилетантская попытка Деккер-Шенка написать малоудачную оперетту “Хаджи Мурат”.
В XX веке появляются изделия куплетиста Валентинова, имеющие у определенной публики огромный успех и продержавшиеся в репертуаре вплоть до Октябрьской революции, изгнавшей их, к счастью, со сцены помелом.
Выступил Валентинов с совершенно новым жанром, который он назвал “мозаикой”. Он брал наиболее известные оперные арии, романсы, песни и т. д., монтировал их, так что получался какой-то намек на сюжет. Монтаж старался делать так, чтобы текст известной арии наиболее контрастировал с происходящим на сцене. В мозаике прозы не было — сплошное пение.
Для более ясного уразумения, что представляли из себя такие мозаики, опишу одну сцену из первой мозаики Валентинова “Ночь любви”.
“Комик-буфф”, пескосыпец-старикашка, пылает страстью к хорошенькой “каскадной”, к которой мечтает проникнуть на любовное свидание. Он поет у нее под окном серенаду Мефистофеля из оперы “Фауст” (“Выходи, о друг мой нежный”). Каролина (каскадная) разрешает войти. Старый дон-жуан поет знаменитую арию из “Кармен” “Тореодор, смелее в бой!” и уходит к красавице. Но покушение в его годы оказалось с негодными средствами, и вскоре через дверь летят вещи горе-любовника, и, наконец, его самого выталкивают в шею. Выходит бедняга в сад, уныло садится на пенек и поет: “Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни!”.
Эти контрасты вызывали взрывы смеха. Они и создавали успех вещам. И мозаики Валентинова, как жанр, могли бы получить полное признание, если бы сюжет их не был так банален и пошл. К сожалению, в обеих мозаиках — “Ночь любви” и “В волнах страстей” — выше самой банальной пошлости в сюжетах и трактовках образов автору подняться не удалось.
Исчерпав в двух мозаиках все популярные мотивы, и окрыленный их успехом, Валентинов принимается за изготовление “оригинальных” опереточных изделий. К ним и либретто и музыку он пишет сам. Появляется длинный ряд валентиновских “шедевров” под кричащими заглавиями: “Москва ночью”, “Тайны нашего города”, “Жрица огня”, “Тайны гарема”, “Королева брильянтов” и tutti quanti. Одни заглавия, подобные самым дешевым лубочным романам, характеризуют вкус автора. Это именно оригинальные произведения в кавычках. За плагиат автора не привлечешь, но и текст, и музыка — затасканные, стертые монеты, ситуации многократно использованные, музыка эклектична, в каждом номере слышны перепевы десятка авторов. Все наивно до предела и неостроумно. Увы, когда-то эта дребедень делала сборы и пользовалась большим успехом, разумеется, у определенной публики.
После Октябрьской революции было обращено внимание на создание советской оперетты. Ряд композиторов и юмористов пробовали писать оперетты, появилось несколько интересных оперетт, например, “Женихи” (музыка Дунаевского), “Холопка” (музыка Стрельникова) и другие, но новой советской опереточной школы пока еще создать не удалось; думаю, однако, что со временем это безусловно удастся, так как для этого есть все предпосылки.
Оратория — опера на духовный сюжет. Исполнение в театрах было запрещено. Оратории исполнялись только в церквях или концертах. Оратории писали многие композиторы. Особенно известны оратории Баха, Генделя, Мендельсона, Гайдна, Вагнера (“Парси-фаль”). Из русских композиторов оратории (полусветские) написали: Рубинштейн (“Вавилонское столпотворение”, “Маккавеи”) и Римский-Корсаков (“Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”). Последняя исполнялась и исполняется в театрах.
Оркестр — ансамбль различных инструментов. Оркестры бывают: 1) симфонические, 2) духовые, 3) щипковые, 4) шумовые (Джаз-банд см. особо).
1. Симфонический оркестр сравнительно недавно достиг современной многокрасочности. Еще во второй половине XVIII века Иоганн Себастьян Бах пишет свои знаменитые Бранденбургские концерты только для струнного смычкового состава. В партитуре Гайдна и Моцарта из деревянных видим 3 флейты, 2 гобоя и 2 фагота, из духовых 2 валторны и трубы, из ударных - литавры. У Бетховена добавляются 2 кларнета, впоследствии — тромбон. Основная реформа симфонического оркестра произведена Вагнером. Вот состав его оркестра.
Струнная группа: скрипка 1, скрипка 2, альт, виолончель, контрабас (состав струнных — человек 40-50), арфа;
Деревянная группа: пикколо-флейта, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, английский рожок.
Медная группа: 2 трубы, 4 валторны, 3 тромбона, туба.
Ударные: литавры, большой барабан, малый барабан, тарелки, треугольник, цимбалы, кастаньеты и пр.
В современном симфоническом оркестре очень велика группа ударных и шумовых инструментов: соловей, вой ветра, всевозможные сирены и т. д.
2. Духовой оркестр в основе состоит из медных инструментов: корнет-а-пистон, труба, альт, тенор, баритон, бас, геликон, валторны. Для поддержки корнет-а-пистонов включаются деревянные ев-кларнеты. В больших хороших духовых оркестрах иногда вводят флейты и контрабасы.
Обычно духовые оркестры — оркестры военные. В СССР много и самодеятельных духовых оркестров.
3. Щипковый оркестр состоит из следующих инструментов: мандолины, домры, балалайки. Домры и балалайки различных величин и диапазонов — от так называемой “примы” до баса. Щипковому оркестру, благодаря однородности тембров инструментов и вибрирующему звуку серьезная музыка для передачи недоступна.
4. Шумовой оркестр — детский или шуточный ансамбль, в котором музыкальное содержание (мелодия и аккомпанемент) передается несколькими инструментами (например, скрипкой, трубой и фортепиано) в сопровождении различных шумовых инструментов, начиная от “профессиональных” тарелок (piatti) из музыкального магазина и кончая обыкновенной сковородой из домашней кухни. Для такого оркестра Гайдн написал “Детскую симфонию”.
Партитура — ноты, по которым дирижирует дирижер. Каждая строчка партитуры — партия какого-либо инструмента. Таким образом, в партитурах для большого оркестра, где вся страница занята партиями отдельных инструментов, чтобы охватить общее звучание такта, дирижер должен иметь навык охватывать всю страницу сверху донизу сразу. Расположены партии (голоса) в партитуре по группам инструментов. Сначала деревянные, затем медные, затем ударные, наконец, струнные. Порядок (постоянный) расположения по инструментам (с верхней строки страницы вниз) следующий: флейты (пикколо, 1-я, 2-я), английский рожок, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы, тромбоны, губа, литавры, большой барабан (и прочие ударные), арфы, 1-ые скрипки, 2-ые скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Сказанное относится к симфоническому оркестру. В духовом оркестре тоже сначала идут деревянные, потом медные. В операх, опереттах и т. д., где имеются вокальные партии, сольные и хоровые, последние пишутся между ударными инструментами и струнной группой. Сначала сольные (порядок: сопрано, контральто, тенор, баритон, бас), потом хоровые.
Пауза — перерыв в звуке; паузы, как и ноты, бывают целые, половинные, четвертные, восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые и т. д.
Если пауза продолжается несколько тактов, то она обозначается цифрой этих тактов. Например, пауза в 5 тактов изображается:
Педаль.
По две педали имеет орган, фисгармония, фортепиано; арфа имеет семь педалей. У органа и фисгармонии с помощью педалей раздувают меха (педали органа приводятся в движении мотором). Правая педаль фортепиано приподнимает войлочные подушечки над струнами, отчего звук делается более гулким, левая педаль — прижимает плотно войлочные подушечки, отчего звук делается глуше и тише обычного.
С помощью педалей арфы звуки повышаются и понижаются на полтона. Другими словами, на арфе с помощью педалей берутся диезы и бемоли.
Персимфанс — первый симфонический ансамбль без дирижера. В 1922 году вследствие того, что большинство видных дирижеров эмигрировало за границу, концертная деятельность значительно уменьшилась. Тогда профессор Московской консерватории Цейтлин (скрипка) собрал группу профессоров и первоклассных оркестрантов, и по его инициативе было решено организовать первый симфонический оркестр без дирижера.
Ввиду очень высокой квалификации исполнителей, их огромной оркестровой практики, вещи известные, много раз всеми ими игранные с первоклассными дирижерами, исполнялись образцово. Художественные детали обсуждались коллективно, каждый предлагал те детали, которые воспринял от Никита, Сафонова и других.
Однако, когда Персимфанс брался за разучивание новых вещей, сразу обнаруживалось, что если без дирижера играть и можно, то лучше все-таки играть с дирижером. Исполнение было серое, бескрасочное и даже больше — в ритмически трудных местах неоднократно ансамбль грозил развалиться.
Персимфанс в день пятилетнего юбилея был удостоен звания заслуженного ансамбля. С появлением видных дирижеров из заграницы и талантливого дирижерского молодняка в СССР деятельность Персимфанса начала хиреть и вскоре прекратилась совсем. На дирижерский пульт вновь взошел хозяин оркестра — дирижер.
Песня.
В жизни каждого человека бывают такие минуты, когда ему хочется излить свое настроение в звуках. Иногда эти звуки бывают без слов, иногда со словами. Так с древнейших времен у всех народов родилась песня. Развивалась материальная культура, росли народы, развивалась и крепла песня.
Народные песни очень разнообразны и очень художественны. Есть песни лирические, обрядовые, подблюдные и т. д., сольные и хоровые. С XVIII века начинает расти интерес к народной песне, песни тщательно записываются и изучаются. Художественность народных песен вызывает подражание песенному народному складу. Таким образом, с одной стороны, фиксируется народно-песенное творчество, с другой — она рафинируется в лирике профессионалов.
Шуберт пишет несколько сборников своих превосходных “Lieder” (песен) на слова Гете и других немецких поэтов. Композитор Мендельсон создает особый жанр — “песню без слов”, ряд небольших разнохарактерных произведений для фортепиано. В Италии, где “весь народ поет”, песням нет числа. Композиторы всех стран берут народные песни темой для своих произведений всех жанров, начиная от небольшой инструментальной пьески, кончая отдельными частями сонаты или симфонии.
В России также был велик интерес к народной песне. Записи песен
дилетантски начались еще с конца XVIII века, но особенно усилились с момента открытия Петербургской консерватории, то есть с шестидесятых годов. Наиболее серьезно и полно к изучению народных песен подошла “Могучая кучка”. Сборники песен Балакирева и Римского-Корсакова с дописанным аккомпанементом до сих пор имеют огромную ценность.
Среди поэтов и композиторов первой половины XIX века встречаются частые попытки подражания русской народной песне. Поэты Нелединский-Мелецкий, Дельвиг пишут тексты, композиторы Алябьев, Варламов, Глинка, Гурилев, Верстовский и другие пишут музыку. Так появляется ряд имитаций народной песни: “Стонет сизый голубочек”, “Не шей ты мне, матушка, красный сарафан”, “Соловей мой, соловей” и т. д. Между прочим, “Соловей” Алябьева частенько передается по советскому радио, а с легкой руки одной из итальянских гастролерш он введен, как традиция, в сцену урока из оперы “Севильский цирюльник” Россини. Песней русские композиторы пользовались очень широко, все без исключения и во всех жанрах. Наиболее популярные пьесы песенного жанра: Глинка “Камаринская” (песня-танец), Даргомыжский “Песня старого капрала”, Чайковский СЬапзоп !пз!е (фортепиано), “ВагсагоИе” (фортепиано), Лядов — 8 народных песен для оркестра и другие. У композиторов “Могучей кучки” песня была основной тематикой их произведений. Далеко не все эстрадные популяризаторы народной песни были на высоте своей задачи. Лучше других была капелла Славянского и сольная исполнительница Плевицкая. В наше время наиболее интересна исполнительница песен различных народов Ирма Яунзем.
После Октябрьской революции народное музыкальное наследие, особенно песня, тщательным образом изучается у всех советских народов.
Пиччикато (ит.) — игра на смычковых струнных не смычком, а пальцем.
Полифония — манера музыкального письма, когда каждый голос представляет из себя не подголосок, а равнозначащую мелодическую партию. Гармоническая полнота звуков достигается общим сочетанием мелодий.
Программная музыка.
Великие реформаторы музыки так называемого классического периода Иоганн Себастьян Бах и Иосиф Гайдн, получив в наследство преимущественно духовную музыку, а из светской лишь танец и песню, направляли в своем творчестве мысль, главным образом, на пластическую сторону — создание музыкальных форм и жанров. Инвенции, прелюдии и фуги Баха до сих пор восхищают именно своей пластичностью, а сонатная реформа Гайдна совершила переворот в музыке, укоренившийся в музыкальном творчестве больше чем на столетие. Но у обоих великих реформаторов гармоническая сторона и эмоциональная оставались на втором плане. Их непосредственные преемники, получившие в наследство чеканные формы, начинают обращать внимание именно на это. Глюк и Моцарт ценны и велики их музыкальной эмоциональностью. Бетховен — величайший музыкальный гений —довел музыкальное содержание и пластическую насыщенность до невероятных пределов, а на склоне лет изобретал столь смелые музыкальные сочетания, что его филистерские современники, как обычно бывает в таких случаях, считали его сумасшедшим. Поиски в этих направлениях новых жанров и новых гармонических сочетаний не прекращаются по сей день. Музыка ставит своей задачей все глубже воздействовать на слушателя ясностью эмоций, все изощреннее подносить свои звукосочетания. Огромны заслуги в расширении гармонических сочетаний Бетховена, Шопена и Шумана. Последний не только думает о гармонии. Он первый в печати поднимает широко вопрос о музыкальной тематике (содержании), о разрыве с гайдновскимй~каНонами и о музыкальной конкретности. Он первый начинает писать вещи на конкретные темы. Вне всяких форм он пишет маленькие пьесы под заглавиями “Грусть”, “Желание”, “Разлука”, “Встреча” и т. д., и т. п. Как известно, Шуман окончил свою жизнь трагически. “Вольнодумство” в его время было не в моде. Его коллеги-карьеристы считали его “опасным”, “смешным”, а его благоверная супруга, музыкантша Клара Шуман, попросту олухом и тунеядцем, который, вместо того, чтобы добывать семье хороший заработок, занимается ерундой. Шуман лишился рассудка и утопился.
Те же идеи развивал французский композитор Берлиоз. Он ставил вопрос еще шире. По Берлиозу, музыкальные возможности неограниченны. Музыка разнообразием гармонических сочетаний и инструментальных красок может передавать не только определенные эмоции, но и реальные, конкретные события. Берлиоз является родоначальником программной музыки. Своим произведениям он предпосылает точные конкретные программы. Берлиоз не убедил музыкальный мир в том, что музыка обязана быть программной. Не убедил он также и в том, что музыка может с полной конкретностью оживлять не только явления, но и конкретные мысли, так как если от слушателя отнять программу-шпаргалку, он, слушая музыку того же Берлиоза, мог рисовать себе совсем иные картины, чем рисовал автор. Но огромная заслуга Берлиоза состоит в том, что он все же значительно расширил целевые рамки композиторов, что если программная музыка и не оказалась точной иллюстрацией (чем она и не могла оказаться), то наличие программы помогало слушателю воспринимать такую музыку определенным образом. Так или иначе, но идеи Берлиоза не умерли. На основе этих идей музыка становится значительно конкретнее, богаче, создается специальный жанр симфонических картин или поэм по определенной программе, жанр, не исчезнувший и до сегодняшнего дня, создается стремление к реализму в музыке.
Величайший после Баха и Гайдна музыкальный реформатор Рихард Вагнер на основе идей Берлиоза создал свою реформу оперы (см. Опера) и теорию лейтмотивов (см. Лейтмотив), как возможность музыкальной характеристики (см. также Симфоническая поэма).
Рапсодия.
Рапсодами, как известно, назывались народные певцы. В музыке рапсодией называется концертная пьеса, объединяющая в виртуозной обработке ряд народных песен данной национальности. Очень известны венгерские рапсодии Листа для фортепиано (некоторые переложены для оркестра), Испанская рапсодия Лало для скрипки с оркестром, Еврейская рапсодия <Григория> Крейна [очевидно, речь идет о Григории Крейне — прим. ред.] для кларнета с камерным ансамблем и т. д.
Реализм в музыке.
Идеи Берлиоза о программной музыке, идеи Вагнера о музыкальной характеристике толкнули музыкальную мысль на максимальное стремление к реализму в музыке. Эта проблема увлекала очень многих композиторов, но особенно ею занимались итальянские и русские музыканты.
Знаменитый итальянский композитор Верди, всю жизнь писавший свои оперы в манере приторной итальянской сладкозвучности (“Травиата”, “Риголетто”, “Трубадур” и т. д.), без всякой увязки сюжета с музыкой (знамениты вампукистые рулады умирающей от чахотки Виолетты в “Травиате”), на склоне своих лет коренным образом меняет свое музыкальное миросозерцание. Идеи Вагнера произвели на него столь сильное впечатление, что, имея свыше 50 лет от роду, он целиком перестраивает свой оркестр и в своей “Аиде” делает первый опыт музыкальной драмы. Упрекая себя за чрезмерную помпезность, напоминающую французские “гранд-опера”, против чего так боролся Вагнер, Верди в “Отелло” еще точнее старается воплотить заветы Вагнера вплоть до лейтмотивов. Но и этого мало, он хочет идти дальше Вагнера, не только изгоняя кантилену (см. Кантилена) и законченность арий и ансамблей, а стремится к максимально реалистической характеристике в музыке. В этой манере он пишет свою комическую оперу “Фальстаф”. Можно только пожалеть о краткости человеческой жизни. Верди прожил более 80 лет, и все же, не оборвись жизнь этого музыкального гения, обнаружившего в старости чисто юношескую остроту ума и изобретательность, он, несомненно, подарил бы миру еще не один шедевр.
После Верди, в конце XIX века, в Италии составляется целая группа музыкальных реалистов или, как они себя называли, “веристов” (от слова veritas — правда, истина). Это композиторы Леонкавалло, Масканьи, Пуччини, Понкиелли. При несомненной даровитости этих композиторов (преимущественно оперных) им не удалось создать ничего индивидуально нового, характерного, продолжающего пути музыкального реализма.
“Фальстаф” Верди значительно выше и ценнее их небезынтересных, но не освободившихся от итальянской приторности произведений (наиболее популярны “Паяцы” Леонкавалло, “Сельская честь” Масканьи, “Богема” и “Чио-Чио-сан” Пуччини).
Более интересны поиски путей реализма в русской музыке. Даргомыжский, увлекшись девизами “Могучей кучки”, после “Русалки”, написанной им в итальянской манере, пишет “Каменного гостя” на совершенно новых началах. Пушкинский текст не приспосабливается под специфику оперного либретто, а остается неприкосновенным. Вокал сводится к драматическому речитативу. Весь центр переносится на оркестровое сопровождение в том смысле, что оно должно характеризовать действующих персонажей и ситуацию. Попытка Даргомыжского, однако, не совсем удалась — она впадала в крайность, нисходя к иллюстративной музыке.
Наиболее талантливым, ярким и убедительным реалистом в музыке был Мусоргский, оказавший после Р. Вагнера наибольшее влияние на всех композиторов.
По Мусоргскому, вокал и музыка должны отказаться от всего вычурного, ходульного, приторного, слащавого. Лучшая форма вокала — драматический речитатив, но не бескрасочный, а полный эмоциональности и музыкальной красочности. Оркестр не только не должен суживать свои средства, но стремиться к всё большим завоеваниям, лишь бы оркестровые ресурсы расходовались для достижения наибольшей правды и выразительности. “Борис Годунов” — яркое доказательство, что Мусоргскому удалось достичь реализма в музыке больше, чем кому-либо в мире.
Мусоргский проводил эти принципы не только в опере. Его вокальные камерные циклы “Песни <и пляски> смерти”, <“Без солнца”>, “Детская”, романс “Семинарист”, его фортепианные пьесы (как “Картинки с выставки”), оркестровые (как “Ночь на Лысой горе”) говорят о больших реалистических достижениях.
Мусоргский, подобно Даргомыжскому, попробовал иллюстрировать музыкой прозаический текст гоголевской “Женитьбы”. К сожалению, законченной осталась только первая картина первого действия (у Подко-лесина).
Другими композиторами такие попытки продолжались. Интересны опыты Остроглазова “Хирургия” (по Чехову), Прибика “Предложение” и “Свадьба” (тоже по Чехову) и т. д.
Регент —дирижер хора. Его обязанности: разучивать с хором исполняемое произведение, устанавливать и осуществлять все нюансы, дирижировать (обычно без палочки). Перед началом исполнения с помощью камертона (см. Камертон) дает ноту каждой голосовой группе. Успех регента зависит от его интерпретаторских и административных способностей, так как регент, помимо дирижирования, обычно подбирает хор и административно управляет им. Регенты дирижируют лишь хором а сарреПа, то есть таким, который исполняет хоровые произведения без сопровождения оркестра. В последних случаях хором дирижирует дирижер.
Речитатив — не мелодичное протяжное пение, а полупение-полуречь. Вначале — напевная скороговорка взамен прозы между вокальными номерами в операх. Постепенно речитатив делался все более певучим, выразительным и драматическим. Р. Вагнер все свои музыкальные драмы написал в форме драматического речитатива. В той же форме (за исключением двух песен инока Варлаама) написан “Борис Годунов” Мусоргского и очень многие другие оперы различных композиторов всех стран.
Романс — небольшое вокальное произведение с сопровождением фортепиано, а иногда и других инструментов (скрипки, виолончели, флейты и т. д.), обычно сюжет романса лирическо-любов-ный. Романс относится (в противоположность арии) к камерной музыке и интимен по музыке и содержанию.
Романсы писали все композиторы мира. Особенно популярны (до сих пор) романсы Шумана, Шуберта, Мендельсона, Брамса, Гуго Вольфа, Николая Метнера, Шопена, Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского (несколько отличные от других — с трагическим или комическим налетом, не всегда любовный сюжет), Бородина, Римского-Корсакова, Рахманинова, Гречанинова.
Так называемый “цыганский романс” (см. Цыганский жанр) в большинстве случаев причислять к художественно-музыкальным произведениям не приходится.
Рондо — инструментальная или оркестровая пьеса, в которой одна и та же тема встречается среди музыкального обрамления по несколько раз (гопйо ит. — хоровод). Формой рондо очень охотно во многих своих произведениях (в большинстве случаев — финалы симфоний и сонат, но есть и специально написанные “рондо”) пользовались Гайдн, Моцарт и Бетховен, реже Шуберт.
Серенада (ит. serenata) — в средние века — песня, которою любовник вызывал свою возлюбленную лично через своего пажа или трубадура. Впоследствии — изящный лирический любовный романс для пения или отдельных инструментов (скрипки, виолончели и т. д.). Из вокальных серенад очень популярны серенады Дон Жуана, музыка Чайковского и [неразборчиво — прим. ред.] (слова Ал. К. Толстого). Из инструментальных: Мошковского, Гайдна (для струнного квартета), Чайковского (для струнного оркестра, для скрипки — “меланхолическая”) и т. д.
Симфония (ит. sinfonia) — самая сложная из так называемых “больших” форм. Когда-то (до XVIII века включительно) симфонией называлась музыкальная пьеса для оркестра, состоящая из нескольких частей, обычно — танцев. Реформатором как сонаты, так и симфонии явился Йозеф Гайдн (учитель Бетховена). Как и сонату, он составил симфонию из четырех частей: первая часть — оживленная, быстрая, порывистая, технологически разработанная (так же, как в сонате); вторая — медленная, обычно с двумя тщательно разработанными темами; третья, переходящая к финалу, — менуэт (старинный танец, медленный в три четверти); четвертая — финал, быстрая, торжественная. Иногда первой части и финалу предпосланы небольшие медленные вступления. По системе Гайдна симфонии писали не только все немецкие классики, но и все композиторы мира до конца XIX века.
Шуман, вообще боровшийся с классическим формализмом, первый пробовал внешне вырваться из тисков классической формы, писал симфонии в пяти частях, но ничего лучшего гайдновской первой части не придумал. Сказанное не значит, что от Г айдна до Чайковского симфония оставалась в том же состоянии, не отступая от основного; она изменяла частности и, главное, становилась все глубже и разнообразнее по содержанию, все наряднее и красочнее по своему звучанию.
Бетховен вместо менуэта ввел скерцо (см. Скерцо). Французский композитор Берлиоз начал впервые писать симфонии по определенной, автором предпосланной программе (“Осуждение Фауста”). И до этого некоторые симфонии имели, помимо порядкового номера, названия: Гайдн — “Военная”, Моцарт — “Юпитер”, Бетховен — “Героическая” (№ 3), “Пасторальная” (№6), Чайковский —“Патетическая” (№6), “Малороссийская” (№ 2) и т. д., и т. д., но это обрисовывало лишь общий характер симфонии, а отнюдь не точную программу ее содержания. Тем более, что и названия-то эти далеко не всегда шли от самих композиторов. Обычно эти названия появлялись из среды исполнителей или даже слушателей.
Программная, четырехчастная симфония не получила широкого распространения (программная симфония Чайковского “Манфред” — редкий случай), программная симфоническая музыка почти вся написана в форме симфонической поэмы.
Бетховен попробовал ввести в симфонию хор (гимн “К радости”, слова Шиллера, в финале знаменитой IX симфонии), то же впоследствии сделал Скрябин.
Почти все известные композиторы писали симфонии: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, Брукнер, Малер, Берлиоз, Сен-Санс, Чайковский, Бородин, Калинников, Прокофьев, Стравинский и т. д.
Современная симфония чрезвычайно осложнена. Темы разрабатываются и объединяются в хитрейшем контрапунктическом сплетении. В симфониях пользуются все музыкальные виды и формы: каноны, фуги, скерцо, рондо, народные темы, марши военные и похоронные и т. д., и т. п. При многокрасочности оркестровой палитры всё это облекается в известные замысловатые инструментальные одеяния.
Знакомиться с симфонической литературой следует от Гайдна и Моцарта и, лишь после тщательного изучения Бетховена, переходить к изучению симфонистов XIX века. Лучшим русским симфонистом является Чайковский. Из шести его симфоний (плюс программная симфония “Манфред”) особенно популярны:
№ 1 “Зимние грезы”. Удивительное по нежности, элегичности и интимности симфоническое произведение.
№ 2 “Малороссийская”, названная так потому, что темой финала послужила украинская песня “Журавель”.
№ 3. Не имеет названия.
№ 4. Одно из бодрых, одухотворенных произведений Чайковского; написана в период расцвета отношений с фон Мекк.
№ 5. Очень популярна благодаря 2-й и 3-й частям, вторая — медленная, типичная для Чайковского элегия, третья — виртуозно симфонически разработанный концертный вальс.
№ 6 “Патетическая”. Произведение глубокой драматической насыщенности. Написана в момент разрыва отношений с фон Мекк. Против обыкновения, финал не быстрый, а очень замедленный по темпу, полный разочарования, горя и скорби.
Для освоения симфонической музыки в полном объеме необходимо знать и историю и теорию музыки и теорию композиции.
Симфоническая музыка.
К симфонической музыке относятся не только одни симфонии и симфонические поэмы, но и другие музыкальные произведения, написанные для симфонического оркестра, оснащенные высокой композиторской техникой и симфонической разработкой тем. Таким образом, в симфонические концерты включают и увертюры, и симфонические картины, и сюиты, и даже танцы (разумеется, не “бальные”). Сольные исполнения состоят из концертов (инструменталисты), оперных арий и ансамблей (вокалисты).
Симфонические концерты, включающие симфонию, состоят обычно из двух отделений, без таковой — из трех. При составлении программ симфонических концертов крайне важно соблюдать художественное единство.
Вот примерные образцы программ симфонических концертов.
I
Отделение первое
1. Шуберт. Увертюра “Розамунда”
2. Бетховен. Симфония № 5 (c-moll)
a) Allegro
b) Adagio
c) Scherzo
d) Finale. Allegro vivace
3. Мендельсон—Бартольди. Концерт для скрипки с оркестром Исполняют NN
Отделение второе
4. Лист. Симфоническая поэма “Мазепа”
5. Сен-Санс. Danse macabre (Танец смерти)
6. Вагнер. Марш из оперы “Тангейзер”
II
Отделение первое
1. Глинка. Увертюра “Руслан и Людмила”
2. Глинка. “Камаринская”
3. Мусоргский. “Ночь на Лысой горе”, музыкальная картина
4. Чайковский. “Итальянское каприччио”
Отделение второе
5. Римский-Корсаков. Увертюра к опере “Царская невеста”
6. Бородин. “В Средней Азии”, музыкальная картина
7. Даргомыжский. “Малороссийский казачок”
8. Мусоргский Монолог Бориса из оперы “Борис Годунов”
Исполняет NN
Отделение третье
9. Спендиаров. Увертюра к опере “Алмаст”
10. Рубинштейн. Танцы из оперы '‘Фераморс”
11. Ипполитов-Иванов. “Кавказские эскизы”
12. Прокофьев. Марш из оперы “<Любовь к> трем апельсинам”.
Симфоническая поэма.
Если четырехчастная симфония надолго в основной структуре сохранила классическую внепрограммную форму, то после Берлиоза и музыкальных реформ Рихарда Вагнера почти не было композитора, который бы не пробовал создать музыкальной картины не только на определенную тему, но и по тщательно разработанной им самим программе. Это были одночастные произведения достаточной продолжительности (иногда до 20-25 минут), получившие названия симфонической поэмы.
Наиболее известны и популярны симфонические поэмы:
Лист “Прелюды” (жизнь земная — только прелюдия к вечной жизни), “Мазепа” (бегство Мазепы, изумительная иллюзия — топот копыт!).
Вагнер Рихард “Шелест леса” (из музыкальной драмы “Зигфрид”), “Полет Валькирий” (из музыкальной драмы “Валькирия”).
Штраус Рихард “Тиль Уленшпигель”, “Дон Жуан”.
Чайковский “Франческа да Римини” (эпизод из “Божественной комедии” Данте), “Ромео и Джульетта” (по Шекспиру), “Воевода” (по Пушкину — перевод из Мицкевича), “Фатум”.
Римский-Корсаков “Садко”, “Шехеразада”.
Мусоргский “Ночь на Лысой горе”.
Бородин “В Средней Азии”.
Глазунов “Стенька Разин”, “Весна”.
Скрябин “Божественная поэма”, “Поэма экстаза”, “Прикованный Прометей”.
Рахманинов “Остров смерти” (по картине Бёклина) и т. д., и т. д.
[Вложенный в рукопись лист]
Вольфганг Амадей Моцарт
Редко у кого гениальные способности проявлялись в столь раннем возрасте, как у маленького Вольфганга Амадея. В 4 года он уже свободно читал ноты, а в 7 лет давал концерты и начал сочинять музыку. Его первые произведения — вариации для фортепиано и две оперы — обнаруживают совершенно невиданную в таком возрасте зрелость, а одна из его “детских” опер — “Бастьен и Бастьена”, представляет музыкальный интерес до сих пор и хотя редко, но продолжает появляться на сцене. Так, например, в Москве она была поставлена в сезоне 1922-33 гг.
Отец Моцарта, сам музыкант, человек делового склада, скоро сообразил, что одаренность сына сулит огромное богатство семье. Он делает огромные напряжения, учит сына музыке у лучших учителей и, когда Вольфгангу исполняется 7 лет, лично начинает организовывать его концерты.
Детство и юность Моцарта — сплошной триумф. Баловень судьбы, он с самых малых лет видит вокруг огромный успех и множество почитателей своего огромного дарования. В 10 лет он уже играет в столице — в Вене — при императорском габсбургском дворе и также имеет огромный успех.
Наряду с виртуозной деятельностью Моцарт все время занимается композицией. Он пишет очень легко и очень много. Несмотря на свою короткую жизнь (Моцарт умер <в> 37 лет) он количественно превосходит почти всех композиторов мира.
Его произведения чрезвычайно разнообразны. Это различные камерные и симфонические произведения, а также романсы, оперы и оратория.
Приняв сонатную форму Гайдна, Моцарт значительно оживил её содержание. Сонаты Гайдна, написанные в прекрасной форме, в большинстве случаев слишком академичны, суховаты. Музыка Моцарта, как редко у кого, оптимистична, весела, радостна, бодра, солнечна. Его темы чрезвычайно разнообразны, развитие их протекает легко, свободно и чрезвычайно эмоционально. Вот эта-то жизнерадостная эмоциональность Моцарта имеет огромное значение для последующего музыкального творчества, открывая Бетховену дорогу для эмоций — и более разнообразных, и более глубоких.
Моцарт писал для самых различных инструментов — соло, дуэты, трио, квартеты, квинтеты и т. д. У него есть даже квартет для 4-х фаготов! Его симфонии, квартеты, трио и другие камерные произведения насчитываются десятками и дают в сумме сотни опусов.
Не менее известны и оперы Моцарта. Кроме упомянутых выше, написанных в детстве, Моцарт написал следующие оперы: “Тит”, “Идоменей”, “Похищение из сераля”, “Cosi fan tutte” (“Так поступают все грешницы”), “Дон-Жуан”, “Свадьба Фигаро”, “Волшебная флейта”, “Театральный директор”. В деле оперного творчества Моцарт продолжал художественный метод своего предшественника Глюка: в противовес итальянской опере он заботился о создании музыкально-драматического спектакля, то есть о таком зрелище, где сюжет развивается планомерно, а музыкальные номера носят не только узко-концертный характер, но по возможности отражают и переживания действующих лиц. Проза моцартовских опер была впоследствии переложена на речитативы различными композиторами. Так, например, речитативы к “Волшебной флейте” были написаны П. И. Чайковским.
При большем интересе к операм Моцарта полезно познакомиться со статьями известного музыкального критика Серова, который основные оперы Моцарта — “Дон-Жуан”, “Свадьбу Фигаро” и “Волшебную флейту” — разбирает детальнейшим образом.
О Моцарте написано очень много. Имеется даже обширная работа русского музыковеда начала XIX века Улыбышева в несколько сот страниц. Тем не менее в биографии Моцарта не всё выяснено. Известны и выпукло поданы наиболее счастливые стороны жизни: оглушительный успех в музыке, у женщин, женитьба. Но почти во всех работах Моцарт выставляется каким-то беспечным, беззаботным буршем, что значительно снижает эту несомненно более сложную, гениальную натуру.
Особенно невнятен момент смерти Моцарта. Традиционная легенда рассказывает о посещении какого-то таинственного незнакомца, заказавшего Моцарту “Реквием”. Когда оратория была закончена, Моцарт внезапно (?) умер, и “Реквием” впервые исполнялся над его прахом, а таинственный незнакомец более не появлялся. Но надо, разумеется, добавлять, что этот момент ждет более точного и разумного исследователя.
Указанная литература
1. Браудо. История музыки, 3 тома (прод.)
2. Ромен Роллан о ранних французских композиторах, о Бетховене
3. Улыбышев. Моцарт (напис. в нач. 19 века)
Биографии серии Павленкова: Моцарт, Шопен, Шуберт и др.
Указатель имен “Музыкального словаря для ссыльных”
Агренев-Славянский Дмитрий Александрович (1836-1908) — русский певец-тенор, хоровой дирижер;
Адан Адольф (1803-1856) — французский композитор;
Алябьев Александр Александрович (1787-1851) — русский композитор;
Андреев Леонид Николаевич (1871-1919) — русский писатель, драматург;
Аренский Антон (Антоний) Степанович (1861 -1906) — русский композитор, пианист, дирижер, педагог;
Архангельский Александр Александрович (1846-1924) — русский композитор, дирижер;
Асафьев Борис Владимирович (псевдоним Игорь Глебов) (1884-1949) — советский музыковед, композитор, педагог, музыкально-общественный деятель;
Балакирев Милий Алексеевич (1836/37-1910) — русский композитор, пианист, дирижер, музыкально-общественный деятель;
Бальзак Оноре де (1799-1850) — французский писатель;
Бах Иоганн Себастьян (1685-1750) — немецкий композитор, органист;
Бедный Демьян (наст, имя и фам. Ефим Алексеевич Придворов) (1883-1945) — русский и советский поэт;
Бёклин Арнольд (1827-1901) — швейцарский живописец;
Беллини Винченцо (1801-1835) — итальянский композитор;
Беляев Митрофан Петрович (1836-1904) — русский лесопромышленник, меценат, музыкально-общественный деятель;
Берлиоз Гектор (1803-1869) — французский композитор, дирижер, муз. критик, писатель;
Бетховен Людвиг ван (1770-1827) — немецкий композитор, пианист, дирижер;
Бизе Жорж (1838-1875) — французский композитор;
Бларамберг Павел Иванович (1841-1907) — русский композитор, публицист, педагог;
Бородин Александр Порфирьевич (1833-1887) — русский композитор, ученый-химик, общественный деятель;
Бортнянский Дмитрий Степанович (1751-1825) — русский композитор;
Брамс Иоганнес (1833-1897) — немецкий композитор, пианист, дирижер;
Браудо Евгений Максимович (1882-1939) — советский музыковед;
Брукнер Антон (1824-1896) — австрийский композитор, органист, педагог;
Вагнер Рихард (1813-1883) — немецкий композитор, дирижер, драматург, музыкальный писатель;
Валентинов Валентин Петрович (1871-1929) — русский композитор, либреттист, режиссер, антрепренер;
Вальдтейфель Эмиль (1837-1915) — французский композитор, дирижер;
Варламов Александр Егорович (1801-1848) — русский композитор, певец, педагог;
Василенко Сергей Никифорович (1872-1956) — советский композитор, дирижер, педагог
Вебер Карл Мария фон (1786-1826) — немецкий композитор;
Верди Джузеппе (1813-1901) — итальянский композитор;
Верстовский Алексей Николаевич (1799-1862) — русский композитор, театральный деятель;
Вивальди Антонио (1678-1741) — итальянский композитор, скрипач, дирижер, педагог;
Вольф Гуго (1860-1903) — австрийский композитор;
Гайдн Йозеф (1732-1809) — австрийский композитор;
Галеви (Алеви) Людовик (1834-1908) — французский писатель, либреттист;
Гедике Александр Федорович (1877-1957)—советский органист, композитор, пианист, педагог;
Гейне Генрих (1797-1856) — немецкий поэт;
Гендель Георг Фридрих (1685-1759) — немецкий композитор;
Гете Иоганн-Вольфганг (1749-1832) — немецкий поэт;
Глазунов Александр Константинович (1865-1936) — русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель;
Глинка Михаил Иванович (1804-1857) — русский композитор;
Глиэр Рейнгольд Морицевич (1874/75-1956) —советский композитор, дирижер, педагог;
Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) — немецкий композитор;
Гоголь Николай Васильевич (1809-1852) — русский писатель;
Гольдони Карло (1707-1793) — итальянский драматург;
Гоцци Карло (1720-1806) — итальянский драматург, поэт;
Гречанинов Александр Тихонович (1864-1956) — русский композитор;
Гуно Шарль (1818-1893) — французский композитор;
Данте Алигьери (1265-1321) — итальянский поэт;
Даргомыжский Александр Сергеевич (1813-1869) — русский композитор;
Дворжак Антонин (1841-1904) — чешский композитор;
Дебюсси Клод (1862-1918) —французский композитор, пианист, дирижер, музыкальный критик;
Деккер-Шенк см. Шенк;
Делиб Лео (1836-1891) — французский композитор;
Дельвиг Антон Антонович (1798-1831) — русский поэт;
Джонс Сидни (1861-1946) — английский композитор, дирижер;
Дзержинский Иван Иванович (1909-1978) — советский композитор;
Доницетти Гаэтано (1797-1848) — итальянский композитор;
Дулов Михаил Тимофеевич (1877- после 1940) — русский пианист-ансамблист;
Дунаевский Исаак Осипович (Иосифович) (1900-1955) — советский композитор;
Жильбер Жан (наст, имя и фам. Макс Винтерфельд) (1879-1942) — немецкий композитор, дирижер;
Жорж-Санд (наст, имя и фам. Аврора Дюпен, по мужу Дюдеван) (1804-1876) — французская писательница;
Зуппе Франц фон (наст, имя и фам. Франческо Эцекьеле Эрменеджильдо Зуппе-Демелли) (1819-1895) — австрийский композитор, дирижер;
Ипполитов-Иванов Михаил Михайлович (1859-1935) — советский композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель;
Казелла Альфредо (1883-1947) — итальянский композитор, пианист, дирижер, музыковед;
Калинников Василий Сергеевич (1866-1900/01) — русский композитор;
Кальман Имре (Эммерих) (1882-1953) — венгерский композитор;
Касьянов Александр Александрович (1891-1982) — советский композитор, педагог;
Керубини Луиджи (1760-1842) — французский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель;
Книппер Лев Константинович (1898-1974) — советский композитор;
Корелли Арканджело (1653-1713) — итальянский скрипач, композитор, педагог;
Крейн Григорий Абрамович (1879-1955) — советский композитор;
Крюков Владимир Николаевич (1902-1960) — советский композитор;
Кукольник Нестор Васильевич (1809-1868) —- русский писатель, поэт;
Кшенек Эрнст (1900-) — австрийский композитор, пианист;
Кюи Цезарь Антонович (1835-1918) — русский композитор, музыкальный критик, инженер-генерал;
Лайнер Йозеф (1801 -1843) — австрийский композитор;
Легар Ференц (1870-1948) — венгерский композитор и дирижер;
Лекок Шарль (1832-1918) — французский композитор;
Леонкавалло Руджеро (1857-1919) — итальянский композитор, пианист, вокальный педагог;
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814-1841) — русский поэт;
Лист Ференц (1811-1886) — венгерский композитор, пианист и дирижер;
Лысенко Николай Васильевич (1842-1912) — украинский композитор, пианист, хоровой дирижер, фольклорист, педагог, общественный деятель;
Людовик XIV (1638-1715) — французский король;
Люлли Жан Батист (1632-1687) - французский композитор, скрипач, дирижер, по национальности итальянец;
Лядов Анатолий Константинович (1855-1914) — русский композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель;
Ляпунов Сергей Михайлович (1859-1924) — русский композитор, пианист, дирижер;
Малер Густав (1860-1911) — австрийский композитор, дирижер, оперный режиссер;
Масканьи Пьетро (1863-1945) — итальянский композитор;
Масснэ Жюль (1842-1912) — французский композитор;
Мейербер Джакомо (наст, имя и фам. Якоб Либман Бер) (1791-1864) — немецкий композитор, пианист, дирижер;
Метнер Николай Карлович (1879-1951) — русский композитор и пианист;
Мекк фон Надежда Филаретовна (1831-1899) — русская меценатка, покровительствовала П . И . Чайковскому;
Мельяк (Мейяк) Анри (1831-1897) — французкий драматург, либреттист;
Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс (1809-1847) — немецкий композитор, дирижер, пианист;
Миллёкер Карл (1842-1899) — австрийский композитор, дирижер, виртуоз на флейте;
Минкус Людвиг Федорович (наст, имя Алоизий Людвиг) (1826-1917) — композитор, скрипач;
Мицкевич Адам (1798-1855) — польский поэт, общественный деятель;
Монюшко Станислав (1819-1872) — польский композитор;
Моцарт Вольфганг Амадей (1756-1791) — австрийский композитор;
Мурадели Вано Ильич (1908-1970) — советский композитор;
Мусоргский Модест Петрович (1839-1881) — русский композитор;
Мясковский Николай Яковлевич (1881-1950) — советский композитор, педагог, музыкальный критик, музыкально-общественный деятель;
Наполеон 1 (Наполеон Бонапарт) (1769-1821) — французский император;
Наполеон III (Луи-Наполеон Бонапарт) (1808-1873) — французский император;
Нелединский-Мелецкий Юрий Александрович (1752-1829) — русский поэт;
Нельсон — сведений найти не удалось;
Никиш Артур (1855-1922) — венгерский дирижер;
Николаи Отто (1810-1849) — немецкий композитор, дирижер, певец, пианист;
Обер Луи (1877-1968) — французский композитор;
Огиньский Михал Клеофас (1765-1833) — польский композитор;
Одран Эдмон (1842-1901) — французский композитор;
Островский Александр Николаевич (1823-1886) —- русский писатель драматург;
Остроглазов — сведений найти не удалось;
Оффенбах (наст. имя и фам. Якоб Эбершт) Жак (1819 -1880) французский композитор, дирижер, виолончелист;
Паганини Никколо (1782-1840) — итальянский скрипач, композитор;
Падеревский Игнацы Ян (1860-1941) — польский пианист, композитор, политический деятель;
Палестрина Джованни Пьерлуиджи (ок. 1525-1594) — итальянский композитор;
Палиашвили Захарий Петрович (1871-1933) — грузинский композитор, педагог;
Петипа Мариус Иванович (1822-1910) — русский балетмейстер;
Петипа Мария Мариусовна (1857-1930) — русский балерина;
Планкетт Робер (1848-1903) — французский композитор;
Плевицкая (урожд. Винникова) Надежда Васильевна (1884-1941?) — русский эстрадная певица;
Половинкин Леонид Алексеевич (1894-1949) — советский композитор, дирижер;
Понкьелли Амилькаре (1834-1886) — итальянский композитор;
Прибик Иосиф Вячеславович (1855-1937) — украинский композитор, дирижер
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891-1953) — советский композитор, пианист, дирижер
Пуччини Джакомо (1858-1924) — итальянский композитор
Пушкин Александр Сергеевич (1799-1837) — русский поэт, писатель;
Рамо Жан Филипп (1683-1764) — французский композитор и музыкальный теоретик;
Рахманинов Сергей Васильевич (1873-1943) — русский композитор, пианист, дирижер;
Ребиков Владимир Иванович (1866-1920) — русский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель;
Ржевусский — украинский композитор;
Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844-1908) — русский композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель;
Роллан Ромен (1866-1944) — французский писатель, музыковед, общественный деятель;
Россини Джоаккино (1792-1868) — итальянский композитор;
Рубинштейн Антон Григорьевич (1829-1894) — русский пианист, композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель;
Рубинштейн Николай Григорьевич (1835-1881) — русский пианист, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель;
Сальери Антонио (1750-1825) — итал. композитор, дирижер, педагог
Сафонов Василий Ильич (1852-1918) — русский пианист, дирижер, музыкально-общественный деятель;
Сац Илья Александрович (1875-1912) — русский композитор;
Сен-Санс Камиль (1835-1921) — французский композитор, пианист, органист, дирижер, музыкальный критик и писатель, педагог, музыкально-общественный деятель;
Скриб Опостен Эжен (1791-1861) — французский драматург, либреттист;
Скрябин Александр Николаевич (1871/72-1915) — русский композитор, пианист, педагог;
Славянский — см. Агренев-Славянский;
Сметана Бедржих (1824-1884) — чешский композитор, пианист, дирижер, общественный деятель;
Софокл (ок. 496-406 до н.э.) — древне-греческий драматург;
Спендиаров (Спендиарян) Александр Афанасьевич (1871-1928) — армянский композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель;
Стасов Владимир Васильевич (1824-1906) — русский музыкальный критик, музыкально-общественный деятель;
Стравинский Игорь Федорович (1882-1971) — русский композитор, дирижер;
Стрельников (наст. фам. Мезенкампф) Николай Михайлович (1888-1939) — советский композитор, музыкальный критик, дирижер;
Танеев Сергей Иванович (1856-1915) — русский композитор, пианист, педагог, ученый, музыкально-общественный деятель;
Таскин Алексей Владимирович — русский пианист, композитор;
Тиц Михаил Дмитриевич (1898-1978) — советский композитор, пианист, педагог;
Толстой Алексей Константинович (1817-1875) — русский писатель, поэт;
Улыбышев Александр Дмитриевич (1794-1858) — русский публицист, музыкальный критик, драматург, общественный деятель;
Фалль Лео (1873-1925) — австрийский композитор;
Филд (Фильд) Джон (1782-1837) — ирландский композитор, пианист;
Франк Цезарь (1822-1890) — французский композитор, органист, педагог;
Хиндемит Пауль (1895-1963) — немецкий композитор, дирижер, альтист, музыкальный теоретик;
Цейтлин Лев Моисеевич (1881-1952) — советский скрипач, педагог, музыкально-общественный деятель;
Целлер Карл (1842-1898) — австрийский композитор;
Чайковский Петр Ильич (1840-1893) — русский композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель;
Чехов Антон Павлович (1860-1904) — русский писатель, драматург;
Чимароза Доменико (1749-1801) — итальянский композитор;
Шапорин Юрий (Георгий) Александрович (1887-1966) — советский композитор, педагог, общественный деятель;
Шебалин Виссарион Яковлевич (1902-1963)—советский композитор, педагог, общественный деятель;
Шекспир Вильям (1564-1616) — английский поэт, драматург;
Шенк Петр Петрович (1870-1915) — русский композитор, дирижер, музыкальный критик;
Шиллер Иоганн-Фридрих (1759-1805) — немецкий поэт, драматург;
Шимановский Кароль (1882-1937) — польский композитор;
Шопен Фридерик (1810-1849) — польский композитор, пианист;
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906-1978) — советский композитор, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель;
Штейнберг Максимилиан Осеевич (1883-1946) — советский композитор, педагог;
Штраус Иоганн (сын) (1825-1899) — австрийский композитор, скрипач, дирижер;
Штраус Йозеф (1827-1870) — австрийский композитор, дирижер;
Штраус Рихард (1864-1949) — немецкий композитор, дирижер, музыкальный и общественный деятель;
Штраус Эдуард (1835-1916) — австрийский композитор, скрипач, дирижер;
Шуберт Франц (1797-1828) — австрийский композитор;
Шуман (урожд. Вик) Клара-Жозефина (1819-1896) — немецкая пианистка;
Шуман Роберт (1810-1856) — немецкий композитор, музыкальный критик;
Эрвэ (наст. фам. Ронже) Флоримон (1825-1892) — французский композитор;
Эренберг Владимир Георгиевич (1875-1923) — русский композитор, дирижер;
Юшкевич Семен (1868-1927) — русский писатель;
Яунзем Ирма Петровна (1897-1975) — советская певица, фольклорист, педагог.
Павел Антонович Аренский и Вера Георгиевна Орлова. 1930-е гг. (из фондов Российского государственного архива литературы и искусства, Москва)
Стихотворение Павла Антоновича Аренского. 1930-е гг. Факсимиле (из частного собрания Надежды Николаевны Сафоновой)
Когда-то к жертвенному славословью
Призванный гулом тайного огня,
Встречая вызов грозною любовью,
Ценою счастья мерил бездны я.
Пришла пора, и, распятый любовью,
Сожженный хмелем жгучего питья,
Платя земле моей земною кровыо,
Я назвал муку славой бытия.
Но дни и ночи равно драгоценны
В садах земли, в златой пыли земной,
И ныне я, ступив на круг вселенной,
О грани бездн граня алмаз священный,
Встречаю скорбь улыбкою блаженной
И бога радости блаженною тоской.
Источник: П. А. Аренский. Музыкальный словарь для ссыльных. Письма. — Санкт-Петербург: Северный олень, 1999. — 104 с.